Пять расходящихся тропок

Я начну с того, что перенесу вас в 1972 год, когда аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес, уже почти ослепший и назначенный директором Национальной библиотеки, выпускает книгу под названием «Золото тигров». В ней среди стихов, коротких притч и размышлений затерялось крохотное эссе, которое в русском переводе чаще всего именуют как «Четыре цикла». Оно занимает едва ли пару страниц, но именно ему суждено было стать одним из самых цитируемых, оспариваемых и завораживающих высказываний о природе словесности. В этом тексте Борхес, словно уставший от бесконечных лабиринтов собственного воображения, с почти утомленной грацией произносит тезис, который многие принимают за истину, многие за провокацию, но никто не может обойти молчанием. Тезис этот гласит: историй существует всего четыре. Всё остальное, что написано человечеством, лишь пересказывает их, варьирует, перелицовывает, прячет под новыми одеждами, но никогда не выходит за пределы этих четырех архетипических русел.

Борхес перечисляет их с той особенной интонацией, которая свойственна его зрелым эссе, где эрудиция незаметно переходит в мистификацию, а мистификация оказывается глубже иной эрудиции. Первая история — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Это Троя, это любая осада, любой бастион, обреченный пасть, и любой воин, наверняка знающий, что он не увидит победы. Вторая история: о возвращении. Это Одиссей, десять лет скитающийся по морям, чтобы вновь увидеть дым над родной Итакой. Третья же история — о поиске, которую сам Борхес называет вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, это рыцари Круглого стола, ищущие Грааль, это алхимики, охотящиеся за философским камнем. И наконец, четвертая история — о «самоубийстве бога». Здесь сходятся в странном, почти кощунственном соседстве Атис, оскопляющий себя во Фригии, Один, висящий на Мировом древе, пригвожденный копьем, и Христос, распятый римскими легионерами.

Когда вчитываешься в эти строки, постепенно осознаешь, что Борхес совершает сразу несколько вещей одновременно. Он предлагает типологию, которая по видимости описывает всю мировую литературу, но на самом деле он описывает не столько литературу, сколько определенный взгляд на нее. Этот взгляд избирателен, прихотлив, глубоко личен и в то же время претендует на универсальность. Это жест мудреца, который говорит: «Я прочёл все книги, и вот что я увидел в их бесконечном многообразии». Но мудрец этот одновременно и фальсификатор, и мистификатор, и человек, который прекрасно понимает, что любая классификация есть форма поэзии, а не форма науки.

Четыре — число совсем не случайное.

Историй столько же, сколько первичных координат, по которым душа ориентируется в пространстве собственного опыта. Укрепленный город задает ось внешней угрозы и героического противостояния, возвращение — ось центростремительной тоски по дому, поиск — ось центробежного стремления к неведомому, а смерть бога — вертикаль, соединяющую человеческое и божественное в момент жертвенного разрыва. Всякая нарративная вселенная, разворачиваясь, прочерчивает одну из этих линий, или две, или все сразу, но никогда не выходит за пределы полученной системы координат.

Чтобы понять, откуда взялась сама потребность сводить литературу к нескольким сюжетам, необходимо отступить на несколько шагов назад во времени. Идея о том, что количество сюжетов в мировой словесности ограничено, вовсе не родилась вместе с Борхесом. Она имеет долгую и почтенную историю, уходящую корнями в фольклористику девятнадцатого века, в сравнительную мифологию и попытки ученых отыскать общие корни для сказок, легенд и эпосов разных народов. Еще в середине девятнадцатого столетия, когда филология переживала свой героический период, исследователи начали замечать поразительное сходство между историями, рассказываемыми в разных концах земли. Сходство это требовало объяснения. Одни искали его в миграции сюжетов, другие в общности человеческой психики, третьи в единстве божественного откровения.

Однако прежде чем явились строгие каталоги, возникла сама догадка о том, что поток повествований можно остановить и рассмотреть «под лупой». Русский академик Александр Веселовский, работавший на стыке филологии и этнографии, предложил различать «мотив» и «сюжет». Мотив, по его мысли, простейшая, неразложимая единица повествования, своего рода атом: «солнце садится», «герой встречает противника», «красавица заточена в башне». Сюжет же — комбинация мотивов, которая уже поддается счёту и классификации. Веселовский утверждал, что мотивный фонд человечества невелик и относительно стабилен, а всё многообразие литературы рождается из перестановок этих атомов, подобно тому как из ограниченного числа химических элементов складывается весь материальный мир. Эта идея мерцает в основе любого последующего разговора о конечности сюжетов: если первичных кирпичиков конечное число, то и построек из них не может быть бесконечно много, сколь бы причудливыми они ни казались.

Позднее Владимир Пропп в своей «Морфологии волшебной сказки» (от 1928 года) довёл структурный подход до кристальной ясности. Он проанализировал сотню русских сказок из собрания Афанасьева и выяснил, что при всем разнообразии лиц и приключений все они реализуют одну и ту же последовательность из тридцати одной функции действующих лиц. Вредительство, отправка героя из дома, испытание дарителем, получение волшебного средства, бой с антагонистом, возвращение, неузнанное прибытие, трудная задача, воцарение — эти и другие звенья выстраивались в жесткий каркас, на который нанизывались любые подробности. Разные персонажи могли выполнять одни и те же функции, но сама логика повествования оставалась незыблемой. Пропп показал, что на уровне конкретных персонажей и декораций сказки безгранично вариативны, а на уровне синтаксиса удивительно единообразны. Это открытие стало для фольклористики тем же, чем таблица Менделеева для химии: за видимым хаосом проступила стройная и исчислимая система. И хотя Пропп изучал только один жанр, его выводы распространились далеко за его пределы, питая уверенность в том, что вся литература может быть описана конечным числом повествовательных формул.

Также стоит отметить, что в 1895 году французский театровед и литературовед Жорж Польти опубликовал книгу, которая называлась «Тридцать шесть драматических ситуаций».

Среди них были такие, как «мольба», «спасение», «месть, преследующая преступление», «невольное преступление», «похищение», «загадка», «соперничество неравных» и многие-многие другие. Каждую из этих ситуаций он иллюстрировал примерами из мировой драматургии, и его классификация долгое время воспринималась как почти исчерпывающая. Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно, что Польти классифицировал не столько сюжеты, сколько драматические коллизии, то есть те положения, в которых могут оказаться персонажи. Его тридцать шесть ситуаций — это скорее тридцать шесть типов конфликта, этакие «тридцать шесть завязок», из которых затем вырастает бесконечное разнообразие пьес.

Работа Польти уязвима для критики: она статична, она описывает отдельные сцены, а не движение целого. Между тем повествование всегда есть развёртывание во времени. Четыре цикла Борхеса, напротив, фиксируют именно траекторию, путь, а не остановку. Осада тянется годы и завершается гибелью, возвращение предполагает долгие странствия, поиск устремлен к обретению, самоубийство бога — мгновенное и меж тем вечное событие, в котором сходятся прошлое и будущее. Борхес мыслит кинематографически, а не фотографически. Именно эта временная протяженность делает его четверку столь пластичной и столь трудно опровержимой: любой рассказ можно спроецировать на одну из четырёх динамических кривых.

В двадцатом веке разговор о сюжетах приобрел новое измерение благодаря возникновению психоанализа и аналитической психологии. Карл Густав Юнг ввёл понятие «архетипа» как универсальной психической структуры, которая проявляется в мифах, снах и произведениях искусства. С точки зрения Юнга, повторяемость сюжетов объясняется не заимствованием и не случайным совпадением, а тем, что все они восходят к глубинным слоям коллективного бессознательного. Истории, которые мы рассказываем, это истории о нас самих, о наших страхах, желаниях, конфликтах и надеждах, и потому они не могут быть бесконечно разнообразны. Они ограничены самой структурой человеческой психики, которая едина для всех времен и народов.

Юнгианские архетипы — Тень, Анима, Мудрый Старец, Самость — населяют внутренний театр души, и всякая внешняя фабула оказывается лишь проекцией внутренней драмы. С этой точки зрения четыре сюжета Борхеса можно прочесть как четыре стадии процесса, который Юнг называл индивидуацией. Осада — это столкновение Эго с Тенью, с хаотическими силами, угрожающими захлестнуть крепость сознания. Возвращение — это интеграция отторгнутых содержаний, примирение с собственным прошлым. Поиск представляет собой движение к Самости, часто символизируемой драгоценным предметом или священным центром. Самоубийство бога — это парадоксальная кульминация, в которой Я добровольно отказывается от своей отдельности, растворяется в нуминозном и обретает себя вновь уже в преображенном виде. Разумеется, Борхес не формулирует этого в юнгианских терминах, но читатель, знакомый с аналитической психологией, без труда смакует этот подтекст.

Идея Юнга получила мощное развитие в работах американского мифолога Джозефа Кэмпбелла, который в 1949 году опубликовал книгу «Тысячеликий герой». Кэмпбелл, проанализировав мифы со всего мира, пришел к выводу, что все они рассказывают одну и ту же историю, которую он назвал мономифом. Это история о герое, который покидает обычный мир, отправляется в странствие, проходит через испытания, обретает некую награду или знание, а затем возвращается обратно, но уже преображенным. Мономиф Кэмпбелла иллюстрирует метафизическую карту человеческого пути; это инициатическая схема, которая лежит в основе и древних мистерий, и современного кинематографа. Прославленный режиссёр Джордж Лукас, как известно, сознательно строил сценарий «Звездных войн» по модели Кэмпбелла, и с тех пор голливудские сценаристы штудируют «Тысячеликого героя» как учебник.

Кэмпбелл выстраивает путешествие героя как последовательность из семнадцати стадий, объединенных в три больших акта: уход-инициация-возвращение. В акте ухода герой получает зов к странствию, сперва отвергает его, затем встречает наставника, пересекает порог и оказывается в «чреве кита», то есть в области неизведанного. Инициация включает дорогу испытаний, встречу с богиней, примирение с отцом, апофеоз и обретение дара. Возвращение требует от героя отказаться от блаженства, чтобы принести дары людям, преодолеть магический порог обратно и стать «господином двух миров». Этот путь, по Кэмпбеллу, не просто описывает мифы Осириса, Прометея, пути Будды, Христа, но и лежит в основе нашего внутреннего опыта: каждый человек, проходя через кризисы и трансформации, проживает мономиф в своей психике, даже если внешне его жизнь кажется ничем не примечательной.

История об осажденном городе легко может быть прочитана как часть испытаний героя, возможно, как «дорога испытаний» или финальная битва перед апофеозом. История о возвращении прямо соответствует третьему акту мономифа, но с важной оговоркой: Борхес, помнящий скандинавский Рагнарёк, акцентирует цикличность и возобновление после катастрофы, тогда как Кэмпбелл склонен к линейному, прогрессивному прочтению, где возвращение знаменует новый этап в развитии мира. Поиск у Борхеса оказывается амбивалентным: в древности он завершался победой, а ныне обречен на провал. Это ставит под вопрос оптимизм мономифа, в котором герой принципиально достигает цели и приносит дар. И, наконец, четвертый сюжет Борхеса — самоубийство бога — может быть соотнесен с этапом апофеоза или жертвы, но с тем важным отличием, что здесь отсутствует последующее воскресение как новое начало. Жертва окончательна и ввергает мир в состояние, где традиционные смыслы уже не работают.

Кэмпбелл, в отличие от Борхеса, видит в возвращении героя торжество и обновление. Его мономиф оптимистичен по своей глубинной структуре: мир, из которого герой ушёл, получает от него дар, и этот дар всегда преображает социум. У Борхеса же четвёртый сюжет обнажает обратную сторону мономифа, его трагический предел. Если герой, взошедший на крест, и есть бог, добровольно отдающий себя смерти, то даром становится само отсутствие дара, а обновление оборачивается пустотой, в которой человечество вынуждено искать опору без надежды на трансцендентное вмешательство.

Иначе говоря, Борхес и Кэмпбелл смотрят на одно и то же поле мифов, но видят там разную метафизику. Кэмпбелл фиксирует вечно работающую машину трансформации, Борхес же, особенно в последние десятилетия жизни, всё пристальнее всматривается в возможность поломки, в тот самый момент, когда механизм перестает производить смысл. Именно эта тема, едва намеченная в «Четырех циклах», в конце двадцатого столетия зазвучит с нарастающей силой и приведет к вопросу совершенно иного порядка: а что, если не просто основных сюжетов конечное число, но сами сюжеты как таковые закончились?

Чтобы подойти к этому вопросу, необходимо осознать одно различие. Одно дело утверждать, вслед за Веселовским, Проппом, Польти, Юнгом, Кэмпбеллом или Борхесом, что все возможные истории можно свести к нескольким вечным образцам. Это утверждение, по сути, консервативно: оно означает, что литература всегда, в любой момент, может вновь обратиться к этим образцам и наполнить их новой плотью. Ресурс сюжетов ограничен, но не исчерпаем, потому что мы всегда можем пересказать историю осады, возвращения, поиска или жертвы новыми словами для нового времени. Но совсем другое дело задаться вопросом, который поставил двадцатый век: а не истощилась ли сама способность этих образцов порождать живое повествование? Не подошло ли человечество к такому историческому и духовному рубежу, где прежние формы уже не могут удержать наш опыт и распадаются, как истлевшие ткани, при первой же попытке натянуть их на современный материал? Этот вопрос и есть метанарратив о том, что сюжеты кончились, и он представляет собой, если угодно, пятый сюжет мировой литературы, который строится вокруг драмы собственного исчезновения.

Пятый сюжет невозможно представить в рамках борхесовской классификации, потому что он подрывает саму возможность классификации. Он не рассказывает об осажденном городе, о возвращении, о поиске или о самоубийстве бога; он рассказывает о том, как рассказчик стоит посреди руин всех этих историй и не может больше произнести ни одной. Его героем становится само повествование, его конфликтом — борьба формы с безмолвием, его развязкой — либо провал в тишину, либо неожиданное обретение голоса там, где никто не ждал. Этот метанарратив не изобретен каким-то одним автором, он вызревал постепенно, по мере того как европейская культура теряла веру в универсальные истины, в Бога, в разум, в исторический прогресс. Если мир больше не имеет единого смыслового центра, то и истории, которые мы о нём рассказываем, теряют свою цельность, рассыпаются на фрагменты, упираются в невозможность продолжения.

Нигде эта драма не явлена с такой ясностью, как в произведениях Самуэля Беккета. В его пьесах и романах мы видим уже не поиски Грааля или возвращение домой, а изнеможение от самого ожидания сюжета. Возьмем «В ожидании Годо», самую знаменитую его пьесу. Двое персонажей, Владимир и Эстрагон, стоят на почти пустой сцене, посреди которой торчит голое дерево, и ждут некого Годо, который должен прийти и, по-видимому, всё объяснить, всё разрешить и придать их существованию смысл. Но он не приходит ни в первом действии, ни во втором. Вместо событий, которые двигали бы действие вперёд, мы видим бесконечные вариации одного и того же: разговоры ни о чем, приход Поццо и Лаки, которые проходят мимо, затем мальчик с вестью, что Годо не будет сегодня, но придет завтра. Во втором акте всё повторяется с незначительными изменениями.

«Сюжет», если его можно так назвать, заключается в том, чтобы показать, что никакого сюжета больше нет, что ожидание события, которое придало бы форму времени, так и остается ожиданием. Традиционное повествование, в котором герои ставят цели, преодолевают препятствия и достигают результата, здесь демонстративно парализовано. Беккет не только отказывается от действия; он делает само ожидание действия единственным содержанием, доводя зрителя до почти физического ощущения неразрешимости. Структура пьесы закольцована, оба акта зеркально отражают друг друга, и в этой зеркальности исчезает вектор времени, а вместе с ним и всякая надежда на сюжетную развязку. Мы заперты в вечном настоящем, где ничто не начинается и ничто не заканчивается.

В романной трилогии Беккета, начатой романом «Моллой», этот процесс заходит еще дальше. Моллой, Мэлон и Безымянный — персонажи, чьи тела распадаются, а сознание погружается во все более разреженные слои речи. В «Моллое» ещё мерцает подобие сюжета: герой пытается добраться до матери, что-то ищет и что-то вспоминает. Но его путешествие циклично, лишено прогресса, пространство и время деформированы. В «Мэлон умирает» повествователь лежит в постели, ожидая смерти, и рассказывает сам себе истории, чтобы убить время, истории о юноше по имени Сапожник, которые обрываются и теряют направление. В «Безымянном» исчезает даже минимальная фигура рассказчика: остаётся только голос, блуждающий в серой бесконечности, голос, который не может ни начаться, ни закончиться, который вынужден продолжать, потому что молчание ещё страшнее. То, что было сюжетом, здесь истончается до чистого акта говорения, лишенного всякой событийности. Беккет не просто демонстрирует, что прежние истории больше не рассказываются; он показывает, что само желание рассказывать истории наталкивается на некое фундаментальное сопротивление реальности, которая не желает укладываться в нарративные формы.

Его персонажи буквально изнемогают от непосильной задачи продолжать повествование, когда все нарративные ресурсы исчерпаны. В пьесе «Конец игры» слепой и парализованный Хамм сидит в центре сцены и командует своим слугой Кловом, который не может сесть. Их мир после некой катастрофы пуст, за окнами нет ничего. Действие состоит из крошечных ритуалов, повторяющихся изо дня в день, и разговоров, в которых Хамм пытается рассказывать свою «историю», историю о человеке, который приполз к нему просить хлеба для умирающего ребенка. Он останавливается, начинает заново, варьирует детали, но не может довести её до конца, словно сам язык отказывается оформлять страдание в законченный эпизод. «Конец игры» — это именно конец игры в сюжеты, шахматный эндшпиль, где фигур почти не осталось, а каждый ход лишь оттягивает неизбежную капитуляцию перед тишиной. Беккет осуществляет здесь радикальный жест: он берет борхесовский сюжет самоубийства бога и лишает его всякой мистериальности. Умирание не искупает мир и не открывает новую эру; оно просто длится, превращаясь в бесконечную агонию без катарсиса. Там, где Борхес видел трагическое величие, Беккет обнаруживает изматывающую, почти бытовую бессмыслицу, этакое застревание во времени, которое не желает ни завершаться, ни обновляться.

Разумеется, Беккет не единственный, кто исследовал эту территорию. Курт Воннегут подошел к проблеме исчерпания сюжетов с другой стороны — не через трагический минимализм, а через трагикомический анализ самой механики историй. Воннегут, получивший в молодости химическое образование, а затем прошедший войну и ставший свидетелем бомбардировки Дрездена, выработал уникальный взгляд на то, как люди рассказывают о своей жизни и о мире. Он заметил, что повествование всегда подразумевает упрощение, наложение на хаотические события аккуратной схемы, и в этой схеме неизбежно кроется ложь.

В своей знаменитой лекции, которую он читал многократно и которая позже была воспроизведена в книге «Человек без страны», Воннегут рисовал на доске оси координат: вертикальная ось обозначала удачу, от несчастья до процветания, горизонтальная — время. Затем он чертил несколько простых графиков, показывающих, как движется судьба героя в разных типах историй. «Человек в яме»: кто-то счастлив, попадает в беду, потом выбирается. «Золушка»: постепенное восхождение, временное падение и счастливый финал. «Кафка»: человек постепенно погружается во все более глубокое несчастье, и в конце его добивают. Но самый поразительный график он приберегал для «Гамлета». По Воннегуту, история Гамлета — это прямая линия. Никакого подъема, никакого спада. Герой не становится ни счастливее, ни несчастнее, он всё время колеблется в одной и той же плоскости сомнения и нерешительности, а события, происходящие вокруг, не меняют его экзистенциального состояния.

Но прямая линия — это антисюжет, это отсутствие развития, то есть именно то, что литература, претендующая на жизнеподобие, должна была бы показывать, но чего она чаще всего избегает, потому что читатель требует движения.

В романах самого Воннегута этот скепсис по отношению к традиционным сюжетным формам проявляется постоянно. «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» рассказывает о бомбардировке Дрездена, но отказывается от линейного повествования. Главный герой Билли Пилигрим «выпадает из времени», его жизнь разорвана на куски, которые он переживает в произвольном порядке: то он в Дрездене под бомбами, то в американской глубинке на собственной свадьбе, то в зоопарке на планете Тральфамадор. Воннегут намеренно разрушает хронологию, чтобы показать, что никакой связный рассказ о войне невозможен, потому что война — это бессмысленное нагромождение страданий, которые нельзя уложить в сюжет с началом, серединой и концом. В «Завтраке для чемпионов» он идёт ещё дальше, вводя в роман самого себя как автора-демиурга и в какой-то момент отпуская своих персонажей на свободу, признавая искусственность любой повествовательной конструкции. В «Сиренах Титана» человеческая история оказывается побочным продуктом межпланетной доставки запчасти для космического корабля инопланетянина: поиски смысла, религиозные войны, вся драма цивилизации — лишь досадное недоразумение, лишенное сюжетной необходимости.

Воннегут, при всей своей ироничности, глубинно связан с той же проблемой, что и Беккет: традиционные сюжеты предлагают нам утешительную иллюзию порядка и смысла, но реальный человеческий опыт чаще всего сопротивляется этому порядку. Оба они, каждый по-своему, осуществляют то, что можно назвать антропологией конца повествования. Беккет вскрывает трагический вакуум, остающийся после отказа от сюжета, Воннегут разоблачает сам механизм, которым сюжеты производят ложный уют. Но оба свидетельствуют: мы вступили в эпоху, когда просто пересказывать четыре (или семь, или тридцать шесть) вечных историй уже невозможно без того, чтобы не осознавать их условность, их недостаточность, их почти неприличную гладкость перед лицом исторических катастроф двадцатого века.

Конечно, мысль о том, что сюжеты кончились, сама по себе может быть воспринята как очередная версия уже знакомого нам четвертого сюжета Борхеса — самоубийства бога. Если бог умер, если мир утратил трансцендентное измерение, то и рассказывать больше не о чем, кроме как о самой этой утрате. В этом смысле Беккет и Воннегут не столько опровергают Борхеса, сколько доводят его интуицию до предела. В «Четырех циклах» уже звучит нота безнадежности: «Мы так бедны отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное потворство массовым вкусам. Мы не способны верить в рай и ещё меньше — в ад». То, что у Борхеса было элегической констатацией, у Беккета становится онтологической драмой, а у Воннегута — предметом горькой сатиры.

Но именно здесь, в точке предельного истощения, открывается парадоксальная возможность нового начала. Тот самый метанарратив о конце сюжетов, который мы назвали пятым сюжетом, сам по себе обладает огромным повествовательным потенциалом. Он рассказывает историю о том, как рассказчик, оставшийся без историй, все же находит способ говорить. И это уже не архетипическая схема, а уникальный экзистенциальный акт, который каждый крупный писатель двадцатого века совершает по-своему. Беккет находит сюжет в самом отказе от сюжета, в ритме ожидания, в музыке распадающейся речи. Воннегут находит его в столкновении между искусственным порядком повествования и хаотической реальностью, в самом этом зазоре рождается его неповторимая интонация. Иными словами, когда все сюжеты рассказаны, единственное, что остается рассказчику, — это рассказать о том, что рассказывать больше нечего. И этот рассказ, как ни странно, оказывается неисчерпаемым.

Примерно через полвека после Борхеса, в 2019 году, писатель-загадка Виктор Пелевин публикует сборник под названием «Искусство лёгких касаний». В одной из повестей, вошедших в эту книгу, персонаж по имени Акинфий Иванович, чудаковатый гид и рассказчик, рассуждает о сюжетах мировой литературы. Он вспоминает, что «был один латиноамериканец, который говорил, что сюжетов всего четыре», но признается, что не помнит точно, что там у него: «какие-то герои, крепости, путешествия». И затем, словно отмахиваясь от излишней сложности, произносит: «А по-моему, сюжетов всего два. Первый — как человека убивают из-за денег. Второй — как человека приносят в жертву».

И этот пассаж достоин самого пристального рассмотрения. Пелевин, верный своей манере, совершает здесь несколько операций одновременно. Он отдает дань уважения Борхесу, своему литературному предшественнику и, в некотором смысле, учителю. Борхес для Пелевина — фигура почти сакральная, создатель той самой «Вавилонской библиотеки», в которой Пелевин чувствует себя как дома. Но одновременно Пелевин иронически снижает пафос борхесовской классификации. Четыре возвышенных архетипа, восходящих к Гомеру и к скандинавским богам, редуцируются до двух циничных формул, в которых нет ни осажденных городов, ни странствий, ни поисков Грааля, а есть только деньги и жертвоприношение.

Что стоит за этой редукцией? С одной стороны, это характерный для Пелевина жест разоблачения. Пелевинская картина мира, как неоднократно отмечалось критиками, строится на убеждении, что мир в своей основе устроен дурно, что реальность есть форма насилия, а человеческое существование — не больше, чем ловушка. В таком мире действительно все сюжеты сводятся к двум: либо тебя убивают ради выгоды, либо приносят в жертву неким силам, которые сами, возможно, давно мертвы. Осада города, если вглядеться, тоже мотивирована либо жаждой добычи, либо стремлением умилостивить богов. Возвращение Одиссея — это в конечном счете история о том, как человек пытается вернуть себе свое имущество и статус. Поиск Ясона — охота за сокровищем. А самоубийство бога — жертвоприношение в чистом виде. Таким образом, пелевинские два сюжета не столько отменяют борхесовские четыре, сколько обнажают их скрытую «мясную» основу.

С другой стороны, в пелевинской редукции можно увидеть и нечто большее. Это высказывание о природе современной культуры, которая все более упрощается, сводится к базовым инстинктам и теряет способность к сложному символическому мышлению. Если Борхес ещё мог оперировать образами Гомера и скандинавских мифов, то Пелевин говорит на языке, понятном современному массовому сознанию: деньги, убийство, жертва. Это язык криминальной хроники, экономических сводок да политических манипуляций. И в этом смысле два сюжета Пелевина — не столько литературная теория, сколько диагноз эпохе.

Если же мы сопоставим Пелевина с Беккетом и Воннегутом, то заметим существенное различие. Беккет и Воннегут, размышляя об исчерпании сюжетов, приходили к необходимости изобретать новый способ письма, новую форму, которая вместила бы в себя опыт отсутствия. Пелевин же, по крайней мере в рамках этой реплики, скорее указывает на регресс: мы не изобрели новый метаязык для описания, мы просто отбросили все сложное и вернулись к двум самым грубым операциям. Убийство из-за денег и ритуальное жертвоприношение — это два сюжета, которые были известны уже первым человекообразным обезьянам, взявшим в руки палку. И те не открывают никакой новой глубины, они лишь сигнализируют о том, что глубину мы утратили.

Впрочем, сам факт того, что персонаж Пелевина произносит эти слова внутри художественного текста, а не в литературоведческой статье, означает, что перед нами опять-таки не теоретическое утверждение, а образ, жест, элемент повествовательной стратегии. Пелевин отлично знает, что его «два сюжета» будут восприняты читателем как эпатажное упрощение, и использует это упрощение как инструмент для вскрытия читательского сознания. Он продолжает ту же игру, которую начал Борхес и в которую вступили Беккет с Воннегутом: игру по расшатыванию наших привычных представлений о том, что такое история и зачем мы их рассказываем. Только если Борхес играет со священными текстами древности, а Беккет погружается в молчание, то Пелевин играет с профанным, с тем, что ближе всего к телу современного человека, — с деньгами и с тёмным, почти магическим чувством неизбежной жертвы, которая требуется от каждого, кто живет внутри общества спектакля.

Теперь, когда перед нами развернулась панорама от Борхеса до Пелевина через Кэмпбелла, Беккета и Воннегута, можно задаться вопросом: насколько вообще состоятельна идея о том, что сюжетов мировой литературы ограниченное количество? Мы видели, что ответов на этот вопрос столько же, сколько и задающих его, и каждый ответ зависит от того, на каком уровне абстракции мы находимся. Если мы мыслим предельно абстрактно, то все истории действительно можно свести к очень небольшому числу схем: все побеждают, все проигрывают, всё остается по-прежнему, всё возвращается на круги своя. Но при таком уровне абстракции исчезает то, ради чего мы вообще читаем литературу: уникальная ткань деталей, интонация, ритм, запах времени и прихотливая логика характеров.

Классификации сюжетов объясняют всё и потому не объясняют ничего. Если любой роман можно подвести под одну из четырех категорий, то эти категории перестают быть инструментом анализа и становятся просто способом раскладывания книг по полочкам. Читатель, вооруженный схемой Борхеса, может сказать: «Ага, „Преступление и наказание“ — это история о поиске. Раскольников ищет истину, ищет свое место в мире, ищет оправдание своему поступку». Но что это дает для понимания романа? Даёт ли это что-то большее, чем просто удовлетворение от того, что мы сумели втиснуть сложное явление в простую схему?

Тем не менее, было бы ошибкой вовсе отбрасывать идею архетипических сюжетов как бесполезную. Она обладает огромной эвристической ценностью, но не как научная теория, а как способ организации читательского опыта или как инструмент для размышления о литературе. Когда Борхес говорит, что историй всего четыре, он не столько сообщает нам объективный факт о мире, сколько предлагает нам определенную оптику как определенный способ смотреть на прочитанные книги. И эта оптика оказывается удивительно продуктивной. Читатель, который принимает борхесовскую классификацию, начинает видеть в литературе новые связи, переклички, рифмы. Он замечает, как «Замок» Кафки перекликается с «Илиадой» через образ недостижимой цели. Он видит, как «В ожидании Годо» воспроизводит структуру возвращения, только возвращается тот, кого попросту нет. Он обнаруживает, что «Моби Дик» и «Процесс» говорят об одном и том же, хотя и на разных языках.

В этом и заключается, как мне кажется, подлинное значение идеи «четырех сюжетов». Она не является истиной в последней инстанции, но она является мощным генератором смыслов. Она заставляет нас перечитывать знакомые тексты под новым углом, искать в них то, чего мы раньше не замечали, выстраивая неожиданные параллели. И в этом смысле Борхес оказывается верен своему собственному методу, который он демонстрировал на протяжении всей своей творческой жизни. Он никогда не утверждал, что его вымыслы соответствуют действительности. Он утверждал только то, что они в достаточной мере интересны и что они заставляют думать. Эссе «Четыре цикла» — это, безусловно, не научная работа, а литературное произведение, которое использует форму научного рассуждения для достижения художественного эффекта. И эффект этот, судя по тому, сколько людей до сих пор обсуждают и оспаривают борхесовскую классификацию, оказался весьма и весьма сильным.

Если попытаться поместить «четыре сюжета» в более широкий контекст истории искусства, мы увидим, что сама идея ограниченного числа базовых структур пронизывает культуру двадцатого века далеко за пределами литературы. В музыке композиторы-сериалисты искали универсальные законы организации звукового материала. В живописи абстракционисты пытались свести визуальный опыт к нескольким элементарным формам. В лингвистике структуралисты разрабатывали модели, описывающие все возможные грамматические структуры. В антропологии Клод Леви-Стросс искал универсальные структуры родства и мифологического мышления. Идея Борхеса о четырех сюжетах идеально вписывается в этот интеллектуальный климат. Она является одновременно и его порождением, и его пародией.

Но вернемся к вопросу о состоятельности. Если мы примем классификацию Борхеса не как догму, а как приглашение к размышлению, мы сможем увидеть и её ограничения, и её продуктивность.

Ограничения связаны прежде всего с тем, что Борхес, как и всякий классификатор, вынужден игнорировать то, что не укладывается в его схему. Существует ли в его системе место для лирической поэзии? Для медитативной прозы? Для литературы абсурда? Для экспериментальных текстов, которые принципиально отказываются от повествования? Сам Борхес, будучи тончайшим читателем, разумеется, понимал все эти сложности. Он не предлагал свою схему как исчерпывающую таксономию. Зато он предлагал её как поэтический афоризм, интеллектуальную провокацию и как способ сказать о литературе нечто важное, не претендуя на исчерпывающую идею.

Теперь я хотел бы обратиться к проблематике, которая стоит за всеми этими разговорами о количестве сюжетов. Что, собственно, движет людьми, которые пытаются сосчитать сюжеты мировой литературы? Почему эта тема совершенно не теряет своей притягательности на протяжении вот уже более ста лет?.. Мне кажется, здесь работает несколько мотивов.

Первый мотив, на мой взгляд, это страх перед хаосом. Мировая литература чрезвычайно огромна. Количество написанных человечеством книг исчисляется миллионами, и каждый год к ним прибавляются тысячи новых. С развитием ИИ же их станет кратно больше. Ориентироваться в этом океане без какой-либо условной «карты» невозможно. И классификация сюжетов обещает нам такую вот карту. Она говорит: «Не бойся! На самом деле всё не так сложно. Все книги рассказывают несколько одних и тех же историй. Ты можешь освоить их, и тогда весь литературный космос станет для тебя вполне обозримым…» Такое сладкое обещание порядка посреди хаоса обладает великой психологической привлекательностью.

Второй мотив — это тоска по универсалиям. В эпоху, когда все ценности объявлены относительными, когда любые иерархии оспорены, и даже когда само понятие истины поставлено под сомнение, идея о том, что существуют некие вечные структуры, объединяющие человечество поверх культурных и исторических барьеров, кажется утешительной. Четыре сюжета Борхеса — это такой же островок стабильности в постмодернистском море относительности, как и юнговские архетипы, как и кэмпбелловский мономиф. Они говорят нам: да, культуры, языки и эпохи различны, но, однако, в основе всего лежит нечто общечеловеческое.

Третий мотив — писательская тревога. Каждый, кто пробует писать, рано или поздно сталкивается с мучительным вопросом: а не написал ли кто-то это до меня? А не является ли мой замысел лишь бледной копией уже существующего? Идея ограниченного числа сюжетов парадоксальным образом и усиливает эту тревогу, и снимает её. Усиливает потому, что говорит: да, все уже написано, ты не можешь придумать ничего нового. Снимает потому, что позволяет переформулировать задачу: оригинальность заключается не в изобретении нового сюжета, а в том, как ты расскажешь старый. Борхес, который сам был великим пересказчиком чужих историй, прекрасно это понимал. Его собственные произведения часто представляют собой пересказы несуществующих книг, рецензии на вымышленные романы, вариации на темы других авторов. Он доказал своей практикой, что новизна возможна и внутри жестких рамок, более того, что рамки могут быть не ограничением, а реальным источником творческой энергии.

Четвертый мотив, который перекликается с предыдущим, это философский вопрос о природе творчества. Если сюжетов действительно всего четыре (или два, или семь, или тридцать шесть, — это не суть важно), то что такое литературное творчество? Является ли оно созданием нового или лишь перекомпоновкой уже существующих элементов? Этот вопрос уходит корнями в античную эстетику, в платоновское учение о «мимесисе». Если искусство есть подражание природе, а природа едина и неизменна, то и искусство обречено на повторение. Но уже Аристотель возражал на это, указывая, что подражание может быть творческим, что поэт изображает не то, что было, а то, что могло бы быть. Иными словами, свобода художника заключается не в изобретении новых элементов, а в их комбинировании, в их оживлении, в придании им индивидуального смысла.

Однако в двадцатом веке этот вопрос приобрел новую остроту именно потому, что под вопросом оказалось не только количество элементов, но и сама осмысленность их комбинирования. Когда Беккет или Воннегут демонстрируют, что традиционные сюжеты больше не могут удержать реальность, они тем самым подводят нас к мысли, что творчество не может быть просто перекомпоновкой старого. Оно должно стать чем-то иным, может быть, даже перестать быть творчеством в привычном смысле слова. Отсюда все эти тексты, которые балансируют на грани нечитаемости, которые отказываются доставлять привычное эстетическое удовольствие, которые заставляют читателя не сопереживать герою, а упираться лбом в стену непонимания. Это не каприз и не поза (*если это реально не каприз и не поза, не авторское неумение). А следствие глубокого убеждения, что старые способы рассказывания себя исчерпали, а новые ещё не родились, и мы присутствуем при мучительном, часто безобразном процессе их появления на свет.

Я думаю, что подлинная ценность идеи «четырех сюжетов» раскрывается именно тогда, когда мы перестаем воспринимать её как научную гипотезу и начинаем воспринимать как исключительно поэтический образ. Образ этот говорит нам о том, что человечество, при всём своем многообразии, одержимо несколькими фундаментальными историями, которые оно рассказывает снова и снова, на разные лады, в разных жанрах, разными голосами. Эти истории — об осажденном городе, о возвращении, о поиске, о самоубийстве бога — суть не просто сюжетные схемы. Это грандиозные экзистенциальные метафоры. Они говорят о том, что «человек» представляет собой существо, которое защищает свой мир от враждебных сил, которое стремится домой, которое ищет нечто утраченное и которое сталкивается с отсутствием или смертью божественного начала. Так что пока эти темы будут волновать людей, будут рассказываться и пересказываться обозначенные четыре истории.

Когда же Пелевин сводит их к двум — напомню, убийство из-за денег и жертвоприношение, — он, по сути, делает то же самое, что и Борхес: создает поэтический образ, который призван не столько объяснить реальность, сколько поразить воображение, заставить задуматься и вызвать споры. И нужно признать, что этот образ обладает своей мрачной убедительностью. Если посмотреть на мировую литературу под определенным углом, особенно на литературу последних десятилетий, с её одержимостью насилием, властью, деньгами, то пелевинская формула покажется не такой уж надуманной. Она отражает определенный этап в развитии культуры, когда традиционные ценности и метафизические горизонты оказались размыты, а на передний план вышли самые грубые элементарные мотивации.

Но в том-то и дело, что любой взгляд на литературу — это всегда взгляд с определенной точки. Борхес смотрел на всё вокруг из своей библиотеки, наполненной книгами по мифологии, теологии, философии. Пелевин смотрит из современного медиапространства, перенасыщенного новостями о коррупции, терроризме, политических манипуляциях. Беккет глядел из бездны молчания, оставленного ушедшим Богом. Воннегут — из руин Дрездена и из безумия холодной войны. Их классификации далеки от объективных истин о литературе, являя собой отражения их собственных картин мира, их личных тревог и прозрений. И именно этим они и ценны по-настоящему.

Позволю себе небольшое личное отступление. Когда я думаю о том, сколько же на самом деле существует сюжетов, я вспоминаю одну старую притчу, которую любил пересказывать сам Борхес. Некий китайский мудрец, кажется, это был Чжуан-цзы, как-то сказал: «Все вещи суть одно. Но… если все вещи суть одно, то зачем говорить об этом? Ведь говорить — значит разделять. И все же я скажу: все вещи суть одно, и я буду впредь всё говорить и говорить об этом». Мне кажется, в этой притче содержится ключ ко всей проблеме классификации сюжетов. Можно сказать, что сюжетов бесконечно много, потому что каждая история уникальна и неповторима. Можно сказать, что сюжет всего один, потому что все истории говорят об одном и том же — о человеческой жизни с присущими ей страданиями, радостями, мечтами, любовью и смертью. Можно сказать, что их два, или четыре, или семь, или тридцать шесть. И каждое такое утверждение будет верным на своем уровне, в своем контексте и для своей аудитории.

Завершая это размышление, я хочу вернуться к тому, с чего начал, — к почти слепому Борхесу, сидящему в полутьме Национальной библиотеки Буэнос-Айреса и надиктовывающему свои последние тексты. Он манифестирует: «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде». В этих словах слышится и смирение, и гордость. Смирение — потому что мы, люди, не можем вырваться за пределы нескольких базовых историй. Гордость — потому что мы можем рассказывать их, без шуток, бесконечно, и каждый раз они будут звучать по-новому, потому что каждый рассказчик привносит в них свой голос, свой опыт, свое время… свою душу.

И когда мы читаем «Илиаду» или «Одиссею», «Дон Кихота» или «Моби Дика», «Процесс» или «Искусство лёгких касаний», мы участвуем в этом вечном пересказывании. Мы узнаём в новых текстах старые сюжеты, и это узнавание доставляет нам особого рода радость. Но одновременно мы ждём и чего-то неожиданного, какого-то поворота, какой-то детали, какой-то интонации, которая сделает эту версию истории непохожей на все предыдущие. Литература живет именно в этом напряжении между повторением и новизной, между архетипом и импровизацией, между вечным сюжетом и сиюминутным угасающим словом.

Именно поэтому разговор о количестве сюжетов, начатый Борхесом и продолженный Кэмпбеллом, Беккетом, Воннегутом, Пелевиным и многими другими, никогда не будет закончен. Это не тот вопрос, на который можно дать окончательный ответ. Это вопрос, который нужно задавать снова и снова, потому что сам процесс задавания этого вопроса и есть одна из форм существования литературы. Литература спрашивает себя о своих основаниях, о своих границах, о своей сущности. И каждый новый ответ — будь то четыре цикла, два сюжета, мономиф или прямая линия Воннегута — воплощает собой не столько решение, сколько новую загадку и очередное приглашение к размышлению, новый повод перечитать старые книги и написать следующие.

Подводя итоги, позвольте мне сделать ещё один шаг и задаться вопросом, который, возможно, уже прозвучал где-то на периферии этого эссе. Если мы принимаем пятый сюжет как реальность, если мы соглашаемся, что литература в значительной своей части превратилась в повествование о невозможности повествования, то где искать выход? Не рискуем ли мы остаться навсегда в этом самосознающем тупике, где каждый рассказ будет рассказом о том, что рассказы кончились? Беккет, кажется, первым уперся в эту стену и, вместо того чтобы искать обходные пути, начал вслушиваться в саму стену. И в этом вслушивании он обнаружил нечто вроде музыки — ритмическое дыхание языка, освобожденного от обязанности что-то означать. Воннегут, в свою очередь, нащупал выход в юморе, в способности посмеяться над собственной растерянностью, в создании трагикомических конструкций, которые, признавая свою искусственность, всё же умудряются быть трогательными и правдивыми.

Оба они, а вслед за ними и Пелевин, и бесчисленное множество других авторов, работающих в разных жанрах и на разных языках, указывают на то, что конец сюжетов — это не абсолютный конец литературы. Это конец определенного типа литературы, того, что основывался на неотрефлексированной вере в связность мира и в способность слова напрямую эту связность отображать. После этого конца начинается литература иного рода, которая вынуждена все время помнить о своей сконструированности, о пропасти между словом и вещью, о том, что любая история — это выбор, и выбор всегда чреват насилием над полнотой бытия. Такая литература, конечно, менее удобна, менее уютна, она не обещает катарсиса в аристотелевском смысле, но она, возможно, значительно более честная.

И здесь мы возвращаемся к Борхесу, но уже с новым пониманием. Его четыре сюжета, которые казались исчерпывающим списком, теперь видятся как четыре вечные темы, которые никуда не делись, но которые больше не могут рассказываться с той же невинностью. Осада города сегодня будет неизбежно прочитана не только как героическая битва, но и как метафора осады сознания медиа-образами. Возвращение домой окажется не просто путешествием в пространстве, но и тщетной попыткой вернуться к себе подлинному в мире тотальной симуляции. Поиск станет поиском самого желания искать, поскольку все цели разоблачены как иллюзорные. А самоубийство бога, самое трудное для проговаривания, превратится в будничный факт новостной ленты, в статистику, в мем, в нечто, что уже не потрясает, а лишь регистрируется.

В этом смысле мы не столько отошли от Борхеса, сколько продвинулись вглубь его прозрений. Он сам в последние годы жизни не раз говорил, что литература — это сон, управляемый сновидцем, и что все прочитанные книги сливаются в одну Книгу, которая есть у каждого своя и в то же время общая. Четыре цикла не противоречат пятому метанарративу об исчерпании; скорее, они составляют с ним динамическое единство, в котором вечные архетипы постоянно оспариваются, иронически переосмысляются, доводятся до абсурда, но именно благодаря этому и сохраняют свою тараканью живучесть. Подобно тому как в мифе о Рагнарёке боги находят в траве фигуры и начинают новую партию, литература, дойдя до края безмолвия, вновь находит слова и начинает новый цикл рассказывания. И сколько бы мы ни твердили себе, что всё-всё уже было, что все сюжеты исчерпаны, что оригинальность невозможна, каждый настоящий писатель садится за стол и начинает с того, с чего начал Гомер: с желания рассказать историю так, как будто её никогда раньше не рассказывали.

Именно это чудо вечного возвращения и столь же вечного обновления, свершающееся внутри жестких и, казалось бы, исчерпанных форм, составляет, быть может, самое захватывающее зрелище, какое только может предложить нам литература.

Мы наблюдаем не за тем, как отмирают старые сюжеты, а за тем, как они, подобно фениксам, постоянно рождаются заново из собственного пепла. И в этом зрелище есть своя, ни с чем не сравнимая красота, ради которой стоит читать, думать и писать.

В самом сердце молчания, в которое нас приводят Беккет и Воннегут, уже зреет новая речь и новый поиск, новая осада и новое возвращение и, возможно, новая жертва, которая на этот раз будет принесена не во имя божества, а во имя самого языка, умирающего и воскресающего в каждом акте подлинного творчества. И Борхес, гениальный слепой библиотекарь, продолжающий видеть внутренним зрением все сюжеты мира, остается нашим Вергилием в этом путешествии, которое никогда не закончится, пока жив хотя бы один читатель, готовый раскрыть книгу и поверить, что на этот раз история будет рассказана иначе.