Время колокольчиков

Какое же всё-таки странное это чувство.

Оно приходит внезапно: иногда накатывает тёплой волной от случайного запаха — мокрой листвы, печного дыма, бабушкиных духов, — иногда проступает сквозь старую фотографию или забытую мелодию, иногда настигает без всякого повода, просто потому, что за окном смеркается именно так, как смеркалось в детстве…

Мы привыкли называть его ностальгией, и привычка этого имени так прочна, что кажется, будто слово существовало всегда, будто Гомер, описывая тоску Одиссея по теплу родного очага, уже держал его в уме, будто царь Давид, слагая псалом «На реках Вавилонских», знал этот диагноз. Но языку свойственно коварство. Слово «ностальгия» придумано не в античности, не в средневековье и даже не в эпоху Возрождения. Оно родилось в 1688 году в голове швейцарского студента-медика по имени Иоганн Хофер, который защищал диссертацию в Базельском университете и подыскивал научное название для одной странной, ускользающей от определения болезни. Он сконструировал неологизм из двух греческих корней: «nostos» — возвращение домой, и «algos» — боль. Буквально: «боль возвращения», тоска по родному дому.

В этом факте, в этом происхождении из медицинского трактата уже заложена вся последующая драматическая судьба понятия. Ностальгия начиналась как диагноз. Причём диагноз, от которого люди действительно умирали.

Хофер не был первым, кто заметил этот недуг, но он дал ему имя.

Они теряли аппетит, худели, впадали в апатию, у них случались приступы лихорадки, расстройства пищеварения и бессонница. Молодые крепкие мужчины, прошедшие военную выучку, таяли на глазах и часто умирали. Вскрытия не показывали явных патологий. Местные лекари разводили руками, предполагая порчу, сглаз или даже дурной воздух.

Но Хофер, сам уроженец Альп, знал, о чём идёт речь. Он видел, как его земляки, попав на равнину, в чужую речь и в непривычный климат, начинали тосковать по родным горам с такой силой, что эта тоска становилась физической, проступая сквозь кожу и ломая ритмы тела. В своём трактате «Dissertatio medica de Nostalgia, oder Heimwehe» он собрал многочисленные случаи и попытался дать болезни анатомическое обоснование. Согласно его теории ностальгия возникала из-за «непрерывного возбуждения жизненных духов в мозгу», вызванного исключительно сильным желанием вернуться на родину. Это желание было столь интенсивным, что нарушало нормальную циркуляцию «животных духов» по нервным волокнам — представление, восходившее ещё к Галену и Декарту. Считалось, что якобы «духи», сбитые с пути, вызывали телесные страдания. Так круг замыкался: тело страдало оттого, что душа болела по дому.

Вскоре появились и другие теории, одна причудливее другой. Швейцарский натуралист Иоганн Якоб Шейхцер, известный своими исследованиями Альп, выдвинул гипотезу климатическую. Он полагал, что жители высокогорий привыкли к разреженному воздуху и пониженному атмосферному давлению. Когда они спускаются на равнину, плотный воздух давит на их тела, вызывая застой крови в сосудах, что и приводит к характерным симптомам. Эта теория даже получила название «горного невроза», или «альпийской болезни». Шейхцер всерьёз рекомендовал возвращать больных на высоту, и, по иронии судьбы, это часто помогало — но, как мы теперь понимаем, по причинам скорее психологическим, нежели барометрическим.

Третьи врачи искали «косточку ностальгии» (некую сугубо гипотетическую кость или хрящ), которая по концепции имеется только у людей, сильно привязанных к родине, и отсутствует у космополитов... Теория эта сегодня вызывает улыбку, но в своё время она была не менее научна, чем поиски шишковидной железы как вместилища души. Медицина ощупью, с фонарём анатомии пробиралась в потёмках души, пытаясь нащупать то, что нащупать скальпелем невозможно.

Что характерно, ностальгия долгое время считалась болезнью исключительно швейцарской. В медицинских трудах её так и называли — «швейцарская болезнь», morbus helveticus. Считалось, что именно швейцарцы, с их особой любовью к родным горам и долинам, подвержены этому недугу в наибольшей степени. Врачи даже спорили, стоит ли принимать на военную службу уроженцев кантонов, поскольку они ненадёжны и могут заболеть в самый неподходящий момент.

Также в некоторых армиях существовал негласный запрет на пение определённых швейцарских песен, особенно «Kuhreihen» — пастушьих мелодий, которые, как было замечено, мгновенно вызывали у тамошних солдат приступы острой тоски по родине, словно музыка открывала в груди невидимый клапан, выпуская наружу всю сдерживаемую боль. Запрет этот имел под собой реальные основания: музыка действительно служила мощнейшим триггером воспоминаний, и несколько задокументированных случаев дезертирства или попыток самоубийства были спровоцированы именно звуками знакомой с детства мелодии. В одной французской военной энциклопедии XVIII века ностальгия определялась как «болезнь, которой страдают швейцарцы в армиях, где они служат», и рекомендовалось лечить её не столько лекарствами, сколько «разговорами о родине и обещанием скорого возвращения». Этакое врачевание словом, терапия памятью и обещание как анестетик.

Однако постепенно врачи начали замечать, вот это новость, что ностальгия поражает не только швейцарцев. Шотландские горцы, служившие в английских полках, бретонцы во французской армии, савойцы, каталонцы, — в общем, абсолютно все, кого отрывали от родных и привычных мест, укоренённых в ландшафте и традиции, могли заболеть.

В 1733 году немецкий врач Иоганн Георг Циммерман посвятил этому феномену целую главу в своём трактате «О национальной гордости», описывая случаи ностальгии среди солдат разных национальностей. А к середине XVIII века ностальгия уже воспринималась как общеевропейская медицинская проблема, и методы её лечения обсуждались наравне с чумой, оспой и сифилисом.

Лечили её, как можно догадаться, способами, далёкими от гуманности. Промывание желудка, пиявки, кровопускания, рвотные снадобья — весь этот арсенал должен был восстановить баланс жидкостей в организме, нарушенный болезнетворной тоской. В более тяжёлых случаях применяли опий, который хотя бы давал временное успокоение, погружая пациента в сумеречное безразличие.

Медицинские отчёты того времени полны историй о солдатах, которые, будучи на грани смерти от истощения и горячки, чудесным образом исцелялись, едва завидев родные горы или услышав родную речь. Словно сама земля, сам воздух и сама фонетика детства обладали целительной силой, возвращая «жизненных духов» в их правильное русло. Но и здесь не всё было так просто. К концу XVIII века врачи стали замечать, что в некоторых случаях возвращение на родину не только не помогает, но даже кратно ухудшает состояние больного. Человек возвращался в ту же деревню, к тем же людям, в тот же дом, но чувствовал себя… чужим. Либо его тоска не проходила, но меняла объект: он грустил уже не по дому, а по чему-то иному, что не мог выразить словами. Это был первый симптом того, что настоящая родина, которой жаждет ностальгик, находится далеко не только в пространстве.

И здесь в историю ностальгии входит мысль, которая перевернёт всё. Первыми её осознали не врачи, а философы. Жан-Жак Руссо и Иммануил Кант, каждый по-своему, пришли к одному и тому же выводу: ностальгия является тоской по ушедшему прошлому, а пространственная разлука служит только пусковым механизмом.

Чтобы понять, почему это было открытием, нужно представить, как мыслили люди эпохи Просвещения. Пространство в их картине мира было измеримо, картографируемо и преодолимо. Время же воспринималось линейно и необратимо, однако пока ещё не как экзистенциальная трагедия. Время было просто средой, в которой происходят события. Религиозное сознание утешало вечностью, научное — прогрессом. Но ностальгия не укладывалась ни в религиозные, ни в прогрессистские схемы. В ней было что-то глубоко архаичное и в то же время мучительно современное.

Руссо, сам страдавший от ностальгии в своих скитаниях, почувствовал это первым. В «Исповеди» он пишет о том, как мадам де Варанс, его покровительница, рассказывала ему историю одного старца, который, умирая от ностальгии в Париже, попросил открыть окно, чтобы вдохнуть «воздух своей страны». Окно открыли, но тот уже не дышал. Для Руссо эта история была символична: человек тосковал по целому миру, который этот воздух олицетворял, — по детству, по простоте, по утраченному единству с природой. А это единство, по Руссо, утрачено всем человечеством с момента возникновения цивилизации. Так ностальгия отдельного человека становилась метафорой глобальной тоски по «золотому веку», по эпохе до грехопадения, по тому состоянию, когда человек был частью природы, а не противостоял ей.

Кант подошёл к тому же вопросу с другой, более аналитической стороны. В «Антропологии с прагматической точки зрения» (1798) он замечает, что вернувшийся на родину швейцарец часто испытывает разочарование. Потому что та Швейцария, которую он помнил, существовала двадцать, тридцать лет назад, и её больше нет. Люди постарели, дома перестроены, обычаи изменились, а главное — он сам стал другим. Его ностальгия, таким образом, обращена на воспоминание, точнее, на время, зафиксированное в памяти, словно муха в янтаре.

Кант пишет: «Воспоминания юности словно бы прирастают к местам, где она прошла, так что потом, когда этих мест более не узнаёшь, исчезает и то, что было в них заключено». Ностальгия, по Канту, это тоска по молодости. Дом лишь символ, внешний якорь для воспоминания о том, кем ты был тогда и кем уже никогда не станешь.

Это смещение фокуса с географии на темпоральность было революционным. Оно означало, что ностальгия неизлечима средствами транспорта. Никакой дилижанс не доставит человека в его прошлое. Карта же здесь вовсе бессильна, нужна машина времени, которой ни у кого нет.

Романтики, пришедшие следом за философами, с жадностью подхватили этот мотив. XIX век стал эпохой, когда медицинская ностальгия окончательно переместилась в литературу и искусство и обрела там новую, неизмеримо более сложную жизнь.

Не случайно исследователи позже будут говорить о романтизме как о движении, направляемом «ностальгией по природному объекту, которая разрастается до ностальгии по происхождению этого объекта». Романтик тоскует по самой возможности утраты, по тому изначальному состоянию цельности, которое, как ему кажется, было у мира в детстве человечества, когда жизнь была поэзией, а поэзия — целой жизнью.

В этой связи нельзя не остановиться на фигуре Уильяма Вордсворта. Английский поэт, который называл поэзию «историей или наукой чувств», создал, возможно, самую продуманную и последовательную поэтику ностальгии. Его биографы установили, что Вордсворт читал медицинские трактаты по ностальгии и сознательно использовал их клинические описания в своих стихах, переводя язык симптомов на язык образов. В поэме «Прелюдия», в стихотворениях «Старый камберлендский нищий», «Собиратель пиявок», «Майкл» он выводит странные, болезненные фигуры стариков-изгнанников, которые не могут найти покоя. Эти персонажи есть живые воплощения ностальгии, они уже не просто больны телом, их недуг глубже. Вордсвортовский нищий бормочет «неразборчивые шифры» боли оттого, что весь мир стал ему чужим. Это полная пространственно-временная дезориентация, та самая «бездомность», которую позже назовут экзистенциальной. Человек стоит на своей земле и не узнаёт её.

Однако самой знаменитой манифестацией вордсвортовской ностальгии является его концепция «отблесков бессмертия» (Intimations of Immortality). В одноимённой оде он выстраивает целую философию: рождаясь, мы приходим «славой осиянные», из некоего божественного источника, и в младенчестве ещё носим в себе память об этом рае. Но с возрастом этот свет угасает, «тенью тюремной» мир нас окутывает, и мы теряем небесную родину, которую помним смутно, как сон. Вся наша взрослая жизнь является томительным воспоминанием о том свете, который мы видели в начале. «Трава, и цветы, и лучи заката» лишь напоминают нам о нём, и именно это напоминание и есть поэзия, и есть сама жизнь в её высшем проявлении. Здесь ностальгия перестаёт быть сожалением о конкретном месте или времени. Она становится фундаментальной структурой человеческого сознания, которое ощущает себя изгнанным из потерянного рая. Недаром эта ода так поразила современников и стала одним из манифестов романтического мироощущения. Читая её даже сегодня, мы испытываем удивительный эффект узнавания: мы распознаём в этих строках нечто, что всегда чувствовали, но не могли назвать, — то смутное, щемящее, что живёт на дне любого взрослого взгляда, обращённого в прошлое.

Параллельно с Вордсвортом, но на другом конце Европы, свою ностальгию вынашивал Фридерик Шопен. Сын польки и француза, он уехал из Варшавы в 1830 году двадцатилетним юношей и больше никогда не ступал на польскую землю. Его мазурки — это нечто большее, чем стилизованные народные танцы, они воплощают собой настоящие «песни изгнания», в которых композитор создавал Польшу по памяти. И эта Польша была, конечно, не реальной страной, а образом, сотканным из детских впечатлений, из голосов слуг, из праздничных гуляний в поместьях друзей, из запахов летних лугов, — из всей той плотной чувственной ткани жизни, оставшейся за границей, навсегда недосягаемой.

Шопен работал с музыкальной памятью как с живым организмом: он брал народные мазуры, куявяки, обереки и переплавлял их в сложнейшие фортепианные миниатюры, которые сохраняли ритмическую основу танца, но наполняли её совсем иным содержанием. Исследователи его творчества не раз отмечали, что многие мазурки, особенно написанные в медленных, минорных тональностях, с их внезапными хроматическими сдвигами и замирающими ферматами, вызывают у слушателя ощущение не самого танца как «тяги уйти в пляс», но воспоминания о танце. Мы словно слышим праздник через толщу времени: приглушённый, как из-за закрытых дверей, как сквозь слой воды или тумана. В этом смысле Шопен был мастером «рефлектирующей ностальгии» задолго до того, как это понятие сформулировали теоретически. Он воспроизводил состояние души, музыку помнящей, — душу, которая силится удержать ускользающий звук.

Особую роль в шопеновской ностальгии играет «куявяк», медленный народный танец из региона Куявии, который композитор часто вводил в свои мазурки в качестве средней (задумчивой) части. Его плавный, колышущийся ритм, напоминающий покачивание лодки или убаюкивание, создаёт поразительное ощущение интимного воспоминания. Шопен, живший в Париже, в центре европейской музыкальной жизни, окружённый Листом, Берлиозом, Жорж Санд, модными салонами, тем не менее внутренне обитал в другом пространстве и другом времени. Его современники свидетельствовали, что в минуты подавленности он садился за фортепиано и играл мазурки, и лицо его менялось, становилось отрешённым, словно он видел перед собой не парижскую гостиную, а поля и леса Мазовии.

Музыка оказалась идеальным медиумом для ностальгии, потому что музыка, как и память, существует только во времени, она течёт и исчезает в самый момент своего звучания. Её нельзя зафиксировать, ею нельзя владеть — можно только пережить, а потом вспоминать пережитое. И в этом её сродство с ушедшим прошлым. Запись музыки, нотный текст… это лишь тень, а реальность звука всегда в прошлом, стоит ему отзвучать. Шопен вернул звуку его родину, которой было само время.

XIX век — это эпоха национальных движений, «весны народов», собирания фольклора, публикации древних эпосов и интереса к средневековью. Нация в это время осознаёт себя через своё прошлое, и прошлое это воображается как безусловно героическое, величественное и подлинное. Вальтер Скотт создаёт исторический роман, который переносит читателя в шотландское средневековье, и это перенесение — мощный акт ностальгии по эпохе, которую автор никогда не видел, но которую реконструирует с любовной тщательностью. Братья Гримм собирают немецкие сказки, Лённрот компилирует «Калевалу», Томас Мур обрабатывает ирландские мелодии, Михаил Глинка использует народные песни в своих операх. Всюду одно и то же стремление: зафиксировать, сохранить, уберечь от забвения народный дух, который, как кажется, жил в прошлом и теперь стремительно угасает под натиском индустриализации и космополитизма. Ностальгия вдруг становится горючим материалом для двигателя культуры.

В России этот процесс имел свои особенности и свою неповторимую интонацию. Пушкин ещё в 1820-е годы уловил саму суть ностальгического чувства и высказал её с гениальной простотой. В стихотворении «Если жизнь тебя обманет...» есть строки, которые можно считать поэтической формулой ностальгии (к слову, в то время это слово ещё не вошло в широкий обиход): 

«Сердце в будущем живёт;

Что пройдёт, то будет мило».

Здесь ностальгия предстаёт как универсальный закон восприятия времени. Мы заранее знаем, что сегодняшняя боль и скука со временем превратятся в дорогое воспоминание. Сам факт прохождения через время делает любой опыт потенциально ностальгическим. Пушкин поймал здесь амбивалентность этого чувства: оно одновременно обесценивает настоящее, делая его лишь будущим воспоминанием, и наделяет прошлое ореолом незаслуженной прелести. Мы тоскуем по тому, что, пока оно было настоящим, вовсе не казалось нам прекрасным. Это и есть, возможно, главная иллюзия, создаваемая ностальгией, — иллюзия лучшего времени, которого никогда на самом деле и не существовало.

Чехов же, полвека спустя, уже работает внутри этой осуществившейся иллюзии. Его «Вишнёвый сад» (1904) является пространным медитативным размышлением об этом феномене, развёрнутым в драматической форме. Помещица Раневская возвращается из Парижа в своё имение, к вишнёвому саду, который обречён на вырубку. Она говорит о саде как о живом существе, связывает с ним воспоминания о погибшем сыне, о детстве, о безвозвратно ушедшей жизни. И здесь мы видим классический случай реставрирующей ностальгии: Раневская хочет, чтобы сад оставался таким, как в её памяти, она не может и не хочет приспособиться к новым экономическим реалиям, её тоска по прошлому парализует её волю и мешает действовать, обрекая на пассивное страдание. Но Чехов, с присущей ему трезвостью и беспощадной наблюдательностью, показывает, что этот сад прекрасен только в воспоминании. В настоящем он приносит одни убытки, а семейная идиллия, которую оплакивают герои, была идиллией лишь для господ, не замечавших крепостного права. Ностальгия Раневской, таким образом, обнажает свою оборотную сторону: она есть форма самообмана, эскапизм в вымышленный рай; бальзам, который становится ядом.

В то же время в пьесе звучит иная, глубокая нота — тот самый «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», который слышится перед финалом. Это звук не конкретного воспоминания, а самой уходящей жизни, времени, которое уносит всё. В этом звуке, который невозможно привязать ни к какому конкретному предмету тоски, слышится чеховская рефлектирующая ностальгия — тоска по самому факту быстротечности и хрупкости бытия. Чеховский человек не столько жаждет вернуть утраченное, сколько осознаёт невозможность этого возвращения и в этом осознании находит горькую, но подлинную глубину. Он смотрит в лицо времени и не отводит взгляда.

Так, шаг за шагом, на протяжении XIX века ностальгия полностью переосмысливается. Из исключительно медицинского диагноза как специфической болезни перемещённых лиц, она становится экзистенциальным состоянием, свойственным всякому человеку, который живёт во времени и осознаёт его необратимость. Романтики возвели её в ранг поэтического мировоззрения. Национальные движения сделали её политической силой. Реалисты, такие как Чехов, разоблачили её иллюзии. К началу XX века ностальгия была готова к новому превращению — в опыт модерного, урбанизированного, отчуждённого человека, чья бездомность имеет уже не географический, а метафизический характер.

В XX столетии, с его мировыми войнами, революциями, массовыми миграциями, крахом империй и крушением традиционного уклада, ностальгия становится, возможно, самым распространённым эмоциональным состоянием западного мира. Но вот медицинский термин окончательно уходит из клинического обихода. Современная психиатрия предпочитает говорить о депрессии, тревожных расстройствах и посттравматическом синдроме.

И этот семантический сдвиг был не случаен. В эпоху, когда мир начинает меняться с невиданной скоростью, когда целые пласты повседневности исчезают в течение одной человеческой жизни, когда города перестраиваются до неузнаваемости, когда вещи, привычки, технологии, запахи, звуки детства уходят навсегда, человек испытывает нечто, очень похожее на тоску изгнанника. Только изгнан он не из страны, а из времени и всего привычного.

Это новое, темпоральное изгнание стало центральной темой литературы и философии XX века. Марсель Пруст в своём гигантском романе «В поисках утраченного времени» строит целую эпопею этого чувства, начиная с того самого эпизода с печеньем «мадлен», вкус которого внезапно воскрешает в рассказчике весь мир его детства — Комбре, тётю Леонию, сад, церковь и прогулки. Пруст показывает, что прошлое не мертво, оно живёт в нас в виде непроизвольных воспоминаний, которые может запустить случайное ощущение — вкус, запах, звук. Но эти вспышки памяти мучительны именно тем, что они на мгновение возвращают прошлое как живое настоящее, чтобы тут же напомнить о его необратимой утрате. Прустовская ностальгия — это эстетическая победа над временем, но победа временная и условная, доступная лишь в искусстве, в храме созданного текста.

Пруст был, конечно, не одинок в этом переоткрытии прошлого. Почти одновременно с ним, но в совершенно иных обстоятельствах и с иной интонацией тему ностальгии разрабатывала русская эмигрантская литература.

И здесь мы вынуждены остановиться подробнее, потому что опыт эмиграции первой волны дал, возможно, самый чистый и самый болезненный материал для понимания ностальгии в ХХ веке. После 1917 года сотни тысяч русских людей оказались рассеяны по Европе и миру, и каждый из них уносил с собой не просто память об утраченной родине, но целый мир, который в одночасье перестал существовать. Россия, которую они покинули, — с её усадьбами, церквями, языком, сословным укладом, запахом антоновских яблок и звуком колоколен — была уничтожена не просто географической дистанцией, а самим ходом истории. Это придавало эмигрантской ностальгии особый оттенок: тосковали по стране, которой больше нет нигде и никогда не будет. Физического дома не существовало, оставался только дом воображаемый, и именно в его строительстве эмигрантская литература достигла небывалых высот.

Владимир Набоков — случай в этом смысле уникальный и заслуживающий самого пристального внимания. Человек, потерявший Россию в девятнадцать лет и никогда больше не ступавший на её землю, он построил свою ностальгию на холодноватом, почти лабораторном воссоздании утраченного мира в слове. В автобиографической книге «Другие берега», написанной по-английски под названием «Speak, Memory», а затем переписанной по-русски, Набоков с первых же строк заявляет о своей цели: он хочет проникнуть сквозь время к его истокам. Знаменитое начало: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шёпот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально чёрными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой летим со скоростью четырёх тысяч пятисот ударов сердца в час». Этот образ — щели света между двумя безднами — и есть пространство, в котором будет разворачиваться набоковская ностальгия. Прошлое для него не убежище, не уютный дом, а единственная реальность, доступная препарированию памятью, — материал, из которого можно построить новую, уже неуязвимую для времени вселенную.

Набоков, кстати, был решительным противником того, что позже назовут реставрирующей ностальгией. Он никогда не занимался политическими грёзами о возвращении монархии или восстановлении имения. Более того, он неоднократно высмеивал тех эмигрантов, которые жили исключительно прошлым, не замечая окружающей жизни. В романе «Дар» есть ядовитый пассаж о собрании русских берлинцев, которые обсуждают политику так, словно по-прежнему сидят в петербургских гостиных. Между тем сам Набоков создавал в своих книгах, особенно в «Даре», «Защите Лужина», «Подвиге», Россию, которой никогда не существовало в реальности, — Россию, полностью сотканную из его личной памяти. И он прекрасно это осознавал. В финале «Дара» герой, писатель Фёдор Годунов-Чердынцев, размышляет о том, что его книга о Чернышевском и его будущий роман о России являются попыткой «восстановить» те возможности, которые в прошлом таились. Набоковская Россия — это не страна на карте, а «атлас души», измерение чистое и внутреннее. И в этом смысле он доводит до предела интуицию Канта: родина, по которой он тоскует, не существует в пространстве вовсе, она — конструкт памяти и воображения, укоренённый в языке.

Язык здесь — ключевой момент. Набоков был одним из немногих писателей, кто перешёл с русского на английский и создал на обоих языках равновеликие шедевры. Но его английская проза, особенно «Speak, Memory», пропитана ностальгией по русскому языку как по утраченному дому. Он неоднократно говорил о том, что его русский язык остался в детстве и отрочестве, что он не менялся вместе с языком, оставшимся в России. Его русский был русским дореволюционной образованной семьи, со всеми этими «булошными», «извозчиками», «гимназиями», которых уже не существовало.

Когда он писал по-английски, он переводил не только слова, но целый культурный слой, и эта непереводимость была для него одновременно трагедией и источником творческого напряжения. Читая «Speak, Memory» по-английски, мы всё время ощущаем, что за английскими фразами стоит русская грамматика, русский синтаксис, русская интонация, которая не может быть передана полностью. И да, это сознательный художественный приём: ностальгия вписана в саму языковую структуру текста. Язык становится не средством передачи воспоминания, а самим воспоминанием: его плотью и его дыханием.

Иосиф Бродский, принадлежавший уже к иной эпохе — эпохе советской и постсоветской эмиграции, — унаследовал от Набокова это отношение к языку как к последнему прибежищу, но трансформировал его по-своему. Для Бродского, «изгнанного» из СССР в 1972 году, ностальгия была чувством, которое он одновременно испытывал и отвергал. В своём эссе «Меньше чем единица» он пишет о Ленинграде своего детства с такой любовной точностью деталей, что это само по себе является актом ностальгии высшей пробы. Но тут же он заявляет: «Ностальгия — это просто наша потребность в собственном прошлом. Мы ностальгируем не по стране, а по самим себе, какими мы были». Это очень важное смещение. Для Бродского ностальгия — тоска по тому человеку, которым ты был, когда жил в этом месте. Иными словами, объект ностальгии — это самость, зафиксированная в определённой временной точке, фотография души, сделанная в те годы, когда мир ещё имел смысл.

Бродский, наследуя набоковское неприятие реставрационных жестов, принципиально не возвращался в Советский Союз и позже в Россию, хотя имел такую возможность, и объяснял это тем, что не хочет нарушить то идеальное воспоминание, которое живёт в нём. Реальный Ленинград восьмидесятых или девяностых неизбежно оказался бы хуже, беднее, грубее того города, который он помнил, и встреча с ним убила бы память.

Бродский предпочёл сохранить ностальгию в её чистом, незамутнённом виде, как закрытую систему, как этакую монаду, которая содержит в себе весь мир. В этом он пошёл дальше Набокова: Набоков всё же посетил Швейцарию, где жил в детстве, и написал об этом горькое стихотворение «Какое сделал я дурное дело», в котором признал, что реальность оказалась невыносимо чужой. Бродский же просто отказался от этой встречи, признав за воспоминанием право на полный суверенитет. Он хотел остаться верным не стране, а образу страны, который был единственной неукраденной собственностью изгнанника.

И если да, то куда? Кант говорил, что возвращение на родину часто разочаровывает, потому что тоскуешь по времени юности. Эмигранты ХХ века добавили к этому ещё одно измерение: родина меняется не только вместе с твоим возрастом, но и сама по себе, и эти изменения могут быть катастрофическими. Дом, в который ты стремишься, разрушен не временем, а историей. Стены стоят, но люди, обычаи, звуки, сама атмосфера исчезли. Что же тогда является объектом ностальгии? Нечто, что уже не существует нигде — ни в реальности, ни даже в памяти в виде связной картины, а лишь в виде осколков, из которых воображение пытается сложить целое, заведомо обречённое на неполноту.

Именно это и делает ностальгию столь мощным культурным и политическим инструментом. Потому что, как только мы признаём, что ностальгия обращена не на реальное прошлое, а на его образ, сразу открывается возможность для манипуляции этим образом. Эту сторону ностальгии исследовала Светлана Бойм, и здесь необходимо подробно остановиться на её концепции, без которой современное понимание ностальгии было бы неполным.

В своей книге «Будущее ностальгии», опубликованной в 2001 году и с тех пор ставшей классическим текстом в культурологии, Бойм предложила различение двух типов ностальгии — реставрирующей и рефлектирующей. Реставрирующая ностальгия (restorative nostalgia) устремлена на восстановление утраченного дома в его буквальной, осязаемой полноте. Она не признаёт временной разрыв, пытается его заштукатурить, сделать так, как будто ничего не было. Она занимается реконструкцией памятников, воссозданием ритуалов, строительством мемориалов, она говорит: «Всё было правильно тогда, и мы должны это вернуть». Реставрирующая ностальгия лежит в основе большинства националистических проектов, фундаменталистских движений, политики «возврата к традиционным ценностям». Она не рефлексирует, она действует. Она всерьёз верит, что прошлое можно восстановить, если приложить достаточно усилий и воли, — если просто смахнуть пыль с фасада и сделать вид, что трещин не существует.

Рефлектирующая ностальгия (reflective nostalgia), упомянутая ранее, напротив, принимает невозвратимость прошлого как данность. Она задерживается на самом процессе томления по дому. Она направлена на разрывы, на швы, на то, что между «тогда» и «сейчас» пролегла необратимая трещина, и ценность имеет именно переживание этой трещины. Рефлектирующая ностальгия порождает не памятники, а стихи, не восстановленные особняки, а мемуары, не парады, а элегии. Бойм пишет: «Реставрирующая ностальгия вызывает национальное прошлое и будущее; рефлектирующая ностальгия больше озабочена индивидуальным и культурным воспоминанием». Первая стремится к монументальности, вторая — к интимности.

Это различение не означает, что реставрирующая ностальгия «плохая», а рефлектирующая «хорошая». Обе укоренены в одном и том же чувстве, и часто в одном человеке или обществе они сосуществуют, переплетаются да борются друг с другом. Но Бойм, сама эмигрировавшая из Советского Союза, прекрасно понимала опасности реставрирующей ностальгии. Она видела, как в постсоветской России тоска по имперскому величию вылилась в создание новодельных храмов и возрождение культов, как в Восточной Европе ностальгия по «нормальной жизни» при социализме (так называемая «остальгия») породила целую индустрию ретро-товаров и одновременно питала авторитарные настроения. Реставрирующая ностальгия, по мнению Бойм, может быть опасна, потому что пытается сделать прошлое настоящим и тем самым отказывает настоящему в праве на существование. Она подменяет живую жизнь муляжом — да, нередко уютным и красивым, но всегда мёртвым.

Рефлектирующая ностальгия, напротив, открывает возможности для творчества и для подлинного принятия времени. Она, как заметил один из последователей Бойм, не пытается «закрыть разрыв, а учится в нём жить». Именно такова ностальгия Пруста, Набокова, Бродского, и такова же ностальгия великих фильмов, обращённых к этой теме.

Кинематограф, когда он появился и осознал свою природу, стал, вероятно, самым совершенным инструментом выражения рефлектирующей ностальгии. Сама онтология кино — запечатлённое время, ожившие тени прошлого, движение, навсегда остановленное на плёнке и способное многократно воскрешаться, — уже ностальгична по своей сути. Не случайно первые зрители синематографа испытывали шок и трепет, видя на экране прибытие поезда: они чувствовали, что перед ними реальность, но реальность, из которой изъято настоящее. Она уже случилась, она уже прошла, и вот она здесь, как призрак или тень, обретшая плоть. Сто лет спустя этот эффект никуда не делся, он только углубился, и режиссёры научились использовать его сознательно.

Пресловутый Андрей Тарковский, чей фильм так и называется — «Ностальгия» (1983), — это, возможно, вершина кинематографической работы с этим чувством. Сюжет фильма, если его пересказывать, прост и почти банален: русский писатель Андрей Горчаков приезжает в Италию, чтобы разузнать о жизни крепостного музыканта XVIII века, и в этом путешествии его настигает мучительная тоска по России. Но сюжет здесь, честно говоря, имеет третьестепенное значение. Ностальгия в фильме Тарковского — это не тема, а сама ткань изображения. Долгие, тягучие кадры, в которых почти ничего не происходит. Вода, капающая в лужи, туман над тосканскими холмами, облупленная штукатурка стен, хранящих фрески Джотто и Пьеро делла Франческа, серая мгла, в которой вдруг проступают очертания русского пейзажа, — луг, берёзы, собака. Тарковский создаёт ностальгию не рассказом, а длительностью, самим ритмом кадра, который требует от зрителя вглядываться, вслушиваться, замедляться до скорости воспоминания.

В одной из ключевых сцен Горчаков, держа в руке зажжённую свечу, пытается пересечь пустой бассейн терм, стараясь, чтобы пламя не погасло. Это невероятно тягучий, почти невыносимый кадр, длящийся несколько минут без монтажных склеек. Что это, как не образ самой ностальгии? Хрупкое, трепещущее пламя памяти, которое нужно пронести через пространство жизни, через холодный ветер, через собственное слабеющее тело, — не дать ему угаснуть, потому что, если оно погаснет, вместе с ним умрёт что-то самое важное.

В финале фильма умирающий Горчаков оказывается внутри своего воображения: итальянский собор и русский деревенский дом, обнесённый полуразрушенной стеной, совмещаются в одном кадре, снег падает на траву, и собака сидит у ног. Эти два мира, которые в реальности разделены сотнями километров и непреодолимой исторической пропастью, сливаются в посмертном видении. Тарковский показывает, что подлинная ностальгия в конце концов создаёт своё собственное пространство — ни географическое, ни историческое, а исключительно внутреннее, экзистенциальное. Это и есть то, что Бойм назвала рефлектирующей ностальгией: создание образа, в котором Там и Здесь, прошлое и настоящее, жизнь и смерть сосуществуют в напряжённом единстве.

Федерико Феллини в «Амаркорде» (1973) работает с ностальгией совершенно иначе, но столь же глубоко. Если Тарковский замедляет время, то Феллини превращает его в карнавал. «Амаркорд» — это воспоминания о детстве в приморском городке Римини времён фашизма, но воспоминания эти сюрреалистичны, гипертрофированы и наполнены гротескными персонажами, которые более напоминают сновидческие фигуры, чем реальных людей. Феллини строит мир детства как нечто заведомо мифологическое. Огромный пароход «Рекс», проходящий сквозь ночь при свете тысяч огней, — событие, которого на самом деле могло и не быть (историки спорят, заходил ли он когда-либо в Римини), но для мальчика это явление чуда, и именно чудо Феллини воссоздаёт на экране. Падающий пух тополей, означающий приход весны, похороны и свадьбы, семейные ссоры за обеденным столом, дядя, живущий на дереве и кричащий: «Я хочу женщину!» — всё это фрагменты памяти, подобранные и склеенные прихотливо, как в горячечном сне. Вот только ностальгия Феллини лишена болезненной муки. Она полна любовного юмора, самоиронии, признания в том, что прошлое было абсурдным, жестоким, смешным и одновременно единственным, что у нас есть. Феллини, безусловно, не жаждет вернуться в фашистскую Италию своей юности, он не реставрирует прошлое — зато тот играет с ним, и в этой игре освобождается от его власти.

Уже к семидесятым-восьмидесятым годам возник феномен «киноностальгии», то есть тоски по старому кино, по его ритму, по его цветопередаче и его актёрам. Фильмы вроде «Последнего киносеанса» Питера Богдановича или даже «Криминального чтива» в какой-то мере эксплуатируют эту тоску по ушедшим кинематографическим эпохам. Зритель испытывает ностальгию не по сюжету, а по тому, как снято, — по самой фактуре плёнки, по тому, как падал свет в студийных фильмах пятидесятых. Это уже вплотную подводит нас к современному состоянию, в котором ностальгия отрывается от автобиографической памяти и становится потребляемым эстетическим продуктом.

Здесь нужно обратиться к тому, что происходит с ностальгией в цифровую эпоху. В последние десятилетия мы наблюдаем взрывной рост ностальгических настроений, но — и это ключевой момент — объект этой ностальгии часто не имеет связи с личным опытом. Речь идёт о так называемой «воображаемой ностальгии», или «викарной ностальгии», когда человек тоскует по временам, в которых никогда не жил. Молодые люди двадцати с небольшим лет слушают музыку восьмидесятых и заявляют, что «им не хватает той эпохи». В чём тут дело? Почему поколение, родившееся в эру стриминга и смартфонов, тоскует по эпохе, которую знает только по фильмам, фотографиям и компиляциям на ютьюбе?

Одно из объяснений предлагает теория симулякров Жана Бодрийяра, но применительно к ностальгии её развили современные исследователи. Ностальгия в цифровую эпоху работает с образами, которые не имеют оригинала. Когда мы смотрим отреставрированную хронику начала ХХ века, раскрашенную и ускоренную до современных стандартов, мы испытываем укол ностальгии, но по чему? По реальному 1910 году?.. Вряд ли. Мы тоскуем по образу прошлого, который сами для себя сконструировали из осколков культурных артефактов. Прошлое становится вторичным продуктом, дизайном или же «винтажем», который можно приобрести. Магазины продают пластинки, которых никогда не касалась игла старых проигрывателей, потому что они выпущены сегодня, но стилизованы под старину. Мы покупаем постеры к фильмам, которые никогда не смотрели, но которые вызывают у нас «ностальгическое» чувство благодаря своей цветовой гамме. Само переживание тотально отрывается от объекта.

В музыкальной культуре возникли целые жанры, построенные на этом принципе. Vaporwave, synthwave, lo-fi hip-hop, — всё это музыкальные стили, которые сознательно имитируют звучание прошлого, часто восьмидесятых и девяностых годов. Они используют сэмплы из старых записей, немного расстроенные синтезаторы, характерный аналоговый шум, замедленные биты. Слушатель погружается в состояние, которое в интернете называют «a e s t h e t i c», — неопределённую, меланхолическую тоску по несуществовавшему будущему, которое когда-то воображалось людьми прошлого. Это так называемая «ностальгия по утраченному будущему», парадоксальное чувство, которое всё же метко характеризует наше время. Мы тоскуем по тем возможностям, которые, как нам кажется, у человечества были тогда и которые оказались нереализованными. Вспомните советскую эстетику освоения космоса или американские ретрофутуристические фантазии о городах под куполами. Сегодняшние молодые и не очень люди, смотря на эти образы, испытывают ностальгию по будущему, которое так и не наступило.

Этот феномен говорит о глубочайшем сдвиге в самой структуре темпорального опыта современного человека. Раньше ностальгия была привязана к прожитому: к тому, что человек или сообщество действительно пережили. Теперь границы размыты. Медиа насыщают нас образами разных эпох, которые смешиваются в единое «прошлое», принадлежащее всем и никому одновременно. Социальные сети каждое утро предлагают нам «вспомнить» публикации десятилетней, пятилетней, даже годичной давности, и мы обнаруживаем, что наша собственная жизнь уже превратилась в архив, который нам предъявляет алгоритм. Мы не вспоминаем сами — нас заставляют вспоминать. Это создаёт странную петлю: вместо того чтобы ностальгия была спонтанным чувством, вызванным запахом или звуком, как у Пруста, она становится запрограммированной, регулярной и, что важно и причудливо, почти обязательной. Мы потребляем ностальгию маленькими порциями каждый день и рискуем потерять её остроту, её подлинность… её способность ранить.

Но здесь же кроется и утешение, которое даёт цифровая эпоха. Материальное прошлое стремительно исчезает. Города перестраиваются, плёнки размагничиваются, бумага желтеет и рассыпается. Цифровые носители, при всех их недостатках, дают иллюзию вечной сохранности. Фотография, сделанная на телефон, не выцветает, не рвётся, может быть скопирована бесконечное число раз и доступна в любой момент. Казалось бы, это должно убить ностальгию, лишив её главного условия — утраты. Но утрата находит свой путь. Мы теряем информацию не физически, а структурно: когда меняются форматы файлов, когда серверы отключаются, когда мы перестаём платить за облачное хранилище. И главное — мы теряем непрожитое настоящее, которое становится прошлым раньше, чем мы успели его заметить. Человек, постоянно фотографирующий виды на смартфон, рискует, как говорят психологи, не запомнить сам вид, потому что его память была «передана на аутсорсинг» устройству. Вспоминая потом поездку, он будет вспоминать не само место, а свои фотографии в инстаграме. Ностальгия замкнётся на медиаслед, а не на реальный опыт.

В изобразительном искусстве рубежа ХХ и XXI веков эти процессы нашли своё отражение. Художники начали работать с ностальгией как с материалом, как с самой краской. Герхард Рихтер, знаменитый немецкий живописец, создал серию картин, основанных на старых любительских фотографиях: размытые, словно подёрнутые дымкой времени изображения, которые он переносил на холст маслом. Эффект получался двойной: фотография, скопированная живописью, становилась ещё более «прошлой», более призрачной, чем оригинал. Зритель чувствовал, что смотрит на воспоминание, которое вот-вот исчезнет. Это и есть визуализированная ностальгия — не конкретное воспоминание, а сама способность помнить и терять, пойманная в момент её исчезновения.

Другой пример — американский художник Сай Двомб, работавший с инсталляциями из старых вещей, создающий «комнаты памяти», куда зритель входит, как в чужое детство. Или современные фотографы, которые нарочито используют старую оптику, устаревшие техники печати, чтобы получить изображение, которое выглядит как найденный в бабушкином альбоме снимок. Спрос на такую эстетику невообразимо огромен, и это говорит о чём-то фундаментальном. В эпоху высокого разрешения, совершенной цифровой чёткости нас тянет к зернистому, нерезкому и даже выцветшему. Как будто сама материя прошлого, его непрозрачность, его сопротивление полному прочтению дают нам чувство успокоения. Цифровая ясность утомляет; мы, кажется, хотим «тумана».

И напоследок — самое, может быть, важное.

Каждая эпоха открывала в ней что-то своё, но неизменным оставалось одно: ностальгия — это чувство, которое ранит и исцеляет одновременно, потому что в самом акте воспоминания об утраченном это утраченное на мгновение возвращается. Мы переживаем его заново, с новой остротой, часто более ярко, чем в тот момент, когда оно было настоящим. И в этом великая двойственность ностальгии: она одновременно подтверждает отсутствие и дарует присутствие. Она говорит нам, что прошлого нет, но тут же шепчет: «Посмотри, вот же оно, живое, в твоей памяти».

Человек, переживающий ностальгию, подобен прустовскому рассказчику, держащему в руке печенье «мадлен». Вкус детства врывается в его взрослую жизнь для того, чтобы доказать: утрата не была полной. Что-то сохранилось. Что-то перешло через границу времени.

И пока эти вспышки возможны, пока музыка Шопена, пейзаж Вордсворта, кадр Тарковского или просто старый мамин рецепт способны вызвать у нас слёзы и улыбку одновременно, — до тех пор мы остаёмся людьми, то есть существами, которые умеют жить сразу в нескольких временах и находить в этом странном умении высший, ни с чем не сравнимый смысл. В завершение же стоит отметить, что ностальгия содержит в своей основе не такое уж и тайное знание о том, что "дом" никогда не был только пространством... Дом — это ещё и время, когда мы были на своём месте. И оно всегда с нами.