"Невпихуемое" Люйши как вершина китайской поэзии

Сегодня я попытаюсь впихнуть невпихуемое и рассказать о том, что я считаю бесспорной вершиной китайской поэзии. Имя этой вершине — "Люйши", что в дословном переводе означает «уставной стих» или «поэзия по канону».

Восемь строк, пять или семь иероглифов в каждой; жёсткий тональный каркас, сквозная рифма ровного тона и обязательный параллелизм средних пар… достаточно сложное техническое задание, верно? Но в том и чудо, что именно из этих сухих ограничений рождались стихи, которые вот уже полторы тысячи лет читают, заучивают, переписывают и считают высшим достижением китайского гения…

Сегодня я расскажу о тончайших механизмах, которые заставляют эту форму дышать. Например, о тональном узоре, о зеркальном параллелизме и о четырёхчастной композиции, подобной разворачивающемуся свитку. И конечно, о том, почему адекватный перевод люйши на русский язык попросту невозможен… или возможен?

Чтобы понять природу этого явления, необходимо отказаться от привычного европейского представления о поэзии как о свободном излиянии чувств. Люйши оформилась как каноническая жанровая вершина в эпоху Тан, которую называют золотым веком китайской поэзии. До этого поэзия знала и древние, относительно свободные стихи вроде тех, что собраны в «Книге песен», и изысканные, но менее регламентированные формы.

Стихосложение перестало быть просто спонтанным лирическим высказыванием, оно стало экзаменом, этаким мерилом личности, а также способом уловить и передать вселенскую гармонию. И люйши стала той формой, в которой эта гармония обрела своё наиболее полное и стройное архитектурное воплощение.

Прежде чем погружаться в её эстетические глубины, стоит внимательно и с некоторым изумлением рассмотреть тот каркас, на котором держится это словесное зодчество.

Мы уже знаем: строк восемь, иероглифов пять или семь. Но внутри этой малой архитектурной формы скрывается вселенная ограничений, каждое из которых несёт глубокий смысл. Поэт, берущийся за люйши, уподобляется гравёру, который на крошечной нефритовой пластине размещает целый пейзаж: ни одного лишнего штриха, ни одного случайного движения. Восемь строк образуют восемь фаз дыхания стихотворения, каждая подчинена общему ритмическому закону.

Центральный, если угодно, структурообразующий принцип люйши — строгий тональный рисунок. Чтобы понять его значимость, нужно совершить небольшое усилие и осознать, что китайский язык — язык тоновый. Каждый иероглиф произносится с определённой высотой и модуляцией голоса. Среднекитайский язык эпохи Тан обладал тональной системой, которую стиховедение обобщённо делило на две большие категории: «ровные» (пин) тоны и «неровные» (цзэ), или «косые», тоны. К ровным относился, как ни парадоксально, ровный тон (первый тон современного путунхуа, а в среднекитайском — долгий, ровно длящийся), к косым же — восходящий, нисходяще-восходящий и нисходящий. В танской поэзии было принято считать, что ровный тон звучит протяжно, «открыто», как равнина или спокойная гладь воды, тогда как косые тоны привносят излом, поворот, энергию, подобно горному уступу или удару колокола. И вот в люйши чередование иероглифов с ровным и косым тонами подчиняется строго заданной, симметричной схеме, которая диктует, на какой позиции в строке может стоять знак с ровным тоном, а на какой — с косым. Нарушение тональной схемы делало стих не просто неблагозвучным, но попросту неверным, как если бы в классической западной музыке исполнитель взял фальшивую ноту в строго выверенной сонатной форме.

Существовало несколько канонических тональных схем. Для пятисловного люйши базовых моделей было две, для семисловного — тоже, и каждая из них представляла собой последовательность из восьми строк, где каждая строка являла определённый узор пин и цзэ. Например, одна из распространённых схем для пятисловного люйши выглядит так (начиная с первой строки): цзэ-цзэ-пин-пин-цзэ, пин-пин-цзэ-цзэ-пин, пин-пин-пин-цзэ-цзэ, цзэ-цзэ-цзэ-пин-пин, и так далее, с зеркальными и параллельными вариациями в последующих строках. Вторая и третья строки, третья и четвёртая, пятая и шестая, седьмая и восьмая должны были соотноситься по принципу «противопоставления» (дуй): если в строке на определённой позиции стоит ровный тон, то в парной строке на той же позиции должен стоять косой, и наоборот. Это создавало эффект волнового движения, которое отражало даосское представление о взаимопереходе Инь и Ян.

Тональный рисунок был вовсе не украшением, а самой плотью стиха, его, скажем так, музыкальной ДНК. Слушая оригинал, китайский читатель физически ощущал эту пульсацию: долгий ровный слог, за которым следует резкий косой, снова ровный, снова косой — волна за волной, словно дыхание космоса. Переводчику передать это невозможно, но осознать этот факт необходимо, чтобы понять, сколь многослойна форма люйши.

Рядом с тональным рисунком встаёт рифма, и здесь люйши также диктует бескомпромиссные законы! Рифма в люйши является сквозной и падает исключительно на чётные строки, то есть вторую, четвёртую, шестую и восьмую. И эта рифма всегда принадлежит к категории ровного тона. Представьте себе: на протяжении всего стихотворения, в четырёх ключевых позициях, должно стоять слово, которое не только оканчивает строку на определённый гласный созвук (*в китайской рифме, основанной на финалях слога, учитывался не только гласный, но и тон), но и звучит непременно в ровном, долгом, тянущемся регистре. Первая строка могла варьироваться. Иногда она тоже рифмовалась с чётными, иногда оставалась без рифмы, привнося элемент асимметрии в общую стройность. Постоянство ровной рифмы на чётных строках создавало эффект умиротворяющего завершения, успокоения ритмической волны. Каждые две строки звучали как выдох, за которым следует замирание, и так четыре раза подряд. Эта рифма, одновременно и звуковая, и тональная, была ещё одним способом утвердить гармонию, упорядоченность, предсказуемость в противовес хаосу жизненных бурь, которые нередко служили содержанием этих же стихов. Рифма ровного тона здесь подобна колоколу, отзвук которого долго вибрирует в воздухе, возвращая слушателя к ключевой мысли.

Пожалуй, самой поразительной чертой внутренней организации люйши, делающей её поистине уникальным явлением мировой словесности, выступает грамматический и семантический параллелизм средних пар строк. Поясню, о чём это.

Восьмистрочное стихотворение делится на «четыре пары», или четыре двустишия. Первая пара, начальная, вводит тему, задаёт обстановку и «расставляет декорации». Вторая и третья пары, центральные, в обязательном порядке должны представлять собой строго параллельные конструкции. Это означает, что каждому знаку во второй строке пары соответствует знак в третьей строке не только по смыслу, но и по грамматической функции. Если в первой половине третьей строки стоит существительное, обозначающее гору, то в соответствующей позиции четвёртой строки должно стоять существительное, обозначающее, к примеру, воду. Соответственно, если глагол — то глагол, прилагательное — то прилагательное. Мир удваивается, отражается в себе, создавая удивительную игру симметрии, зеркальный лабиринт значений. Более того, параллелизм часто строится на антонимических или синонимических парах: небо—земля, далёкое—близкое, свет—тьма, движение—покой. Там, где европейская поэзия прибегает к сравнению или метафоре, люйши возводит две равновеликие колонны, и читатель должен сам уловить вибрацию между ними. Этот приём восходит к древней практике параллельных фраз в прозе (пяньли), но именно в люйши он достигает математической безупречности.

Поэт Ду Фу, который довёл этот приём до невообразимой степени совершенства, словно сплетает из параллелей живую ткань, где природа и человеческая душа отражаются друг в друге. В его знаменитом люйши «Весенний пейзаж» параллелизм строит картину, которая одновременно и визуально достоверна, и символически многослойна: «Цветы, тронутые слезами, // Птицы, встревоженные чувствами». Цветы соответствуют птицам, слёзы — чувствам, и это не механическое удвоение, а создание энергетического поля, в котором натягиваются невидимые струны между явлениями мира. Параллелизм в люйши есть отражение того, как само мироздание видится китайской мысли: всё связано со всем, всякая вещь находит свою пару, своё отражение, своё противопоставление и тем самым обретает полноту бытия. Без параллелизма люйши утрачивает свою магическую стереоскопичность, превращаясь в обычную пейзажную лирику.

Композиционная логика люйши также строга и изысканна, и в ней традиционно выделяют четыре фазы, соответствующие четырём парам строк. Эти фазы носят названия: ци (?, «начало», «подъём»), чэн (?, «развитие», «подхват»), чжуань (?, «поворот») и хэ (?, «соединение», «завершение»). В первой паре перед нами распахивается само пространство стихотворения, здесь часто задаётся взгляд — широкий, охватывающий ландшафт или историческую перспективу. Вторая пара развёртывает заявленную тему, конкретизирует её, насыщает деталями, но ещё не меняет эмоционального вектора. Третья пара есть перелом, поворот. Именно здесь чаще всего происходит смещение фокуса с внешнего мира на внутренний, с природы на чувство, с далёкого на близкое, с общего на личное. Наконец, четвёртая пара, завершающая, собирает разрозненные нити в единый узел, оставляя читателя с чувством завершённости, катарсиса или долгого эха, уходящего далеко за пределы текста. Эта четырёхчастная структура напоминает композицию классической китайской живописи, где свиток разворачивается от далёкого плана к деталям, оставляя место для размышления.

Размышляя о поэтах, которые вдохнули в эту кристаллическую решётку живое дыхание, мы неизбежно обращаем взгляд к пяти величайшим именам, каждое из которых олицетворяет отдельную грань возможностей люйши. И первым среди них, разумеется, восходит тот, кого назвали «корифеем поэзии» и «священномудрым стихотворцем» (ши шэн), чьё имя стало символом самого Китая, — упомянутый ранее Ду Фу.

Если бы мне нужно было указать на поэта, чей гений наиболее полно выразил самую сущность уставного стиха, его строгую красоту и невероятную смысловую ёмкость, я бы без колебаний назвал именно его. Ду Фу жил в эпоху страшных потрясений, его жизнь пришлась на катастрофический мятеж Ань Лушаня, разрушивший блеск танской империи. Он знал голод, скитания, видел гибель близких, и именно через люйши, через её дисциплину и архитектонику, он смог выразить трагедию целой эпохи, сплавив её с космическим чувством истории.

В его люйши параллелизм работает как инструмент сопоставления эпох: былого величия и нынешнего упадка, вечности природы и бренности человеческих дел… Возьмём его стихотворение «Взбираюсь на высоту» (Дэн гао), признанное многими критиками лучшим люйши в истории. В нём вторая и третья пары являют собой шедевр параллельного построения: «Безбрежно падающие листья — свистят, кружась, // Бесконечно текущая река — катит волны, бурля». Каждое слово здесь на своём месте. «Безбрежно» против «бесконечно», «падающие» против «текущая», «листья» против «река», «свистят, кружась» против «катит волны, бурля». Эта парная конструкция передаёт ошеломляющее ощущение пространства и времени, которое давит на человека. Листья опадают — это вертикаль, мгновенность жизни. Река катит волны — это горизонталь, вечность. И весь этот грандиозный пейзаж упирается в последнюю пару, где неимоверная даль сходится в одной точке — в фигуре больного, одинокого, седого поэта, который взбирается на высоту и видит во всём этом круговращении собственную судьбу и судьбу родины. Ду Фу сознательно строит параллель на контрасте масштабов (космос и человек). В этом сопряжении нет трагической раздробленности, напротив, через форму люйши поэт утверждает, что даже страдание отдельной личности вписано в порядок вещей, что, мол, оно не случайный выброс хаоса, а такая же нота в мировой симфонии.

Совсем иное звучание люйши обретает под кистью Ли Бо, которого традиция называет «бессмертным, изгнанным с небес». Ли Бо чаще ассоциируется с более свободными, порывистыми жанрами — с гуфэн, с подражаниями древним или с необузданными юэфу. Существует даже стереотип, что ему были тесны рамки канона. Но это не совсем так. Ли Бо писал люйши, и писал их гениально, да, но его гений взламывал форму изнутри, подчиняя её своему стихийному, "дионисийскому" началу. Если у Ду Фу люйши — это храм, полный достоинства и глубокой скорби, то у Ли Бо люйши — это внезапный порыв ветра, что проносится над озером, оставляя рябь на воде, или вихрь лепестков, на мгновение сложившийся в безупречный узор...

Ли Бо не столько соблюдает параллелизм как формальное упражнение, сколько использует его для создания головокружительных, космических сближений. В его люйши «Провожаю друга» мы видим классическую восьмистрочную структуру, но она проникнута такой лёгкостью, такой естественной интонацией расставания, что кажется, будто строфы сами собой возникают из воздуха: «Синие горы простираются к северу за стеной, // Белые воды обтекают город с восточной стороны». Здесь параллелизм абсолютно строг: синие горы — белые воды, простираются — обтекают, северная стена — восточная сторона. Но он не выглядит нарочитым, он ландшафтен, он рисует пространство естественно, как разворачивающийся свиток. И тут же, в этом же стихотворении, ли-бовская безудержность прорывается в чувстве, где точные координаты ландшафта сменяются метафорой плывущего облака и чувствами уходящего солнца. Ли Бо подчиняет канон движению собственного вдохновения, и в этом, быть может, и заключается одно из высших проявлений искусства, то есть достичь такой степени владения формой, когда она перестаёт быть смирительной рубашкой и становится естественным продолжением автора.

Ли Бо особенно любил пятисловное люйши, где ограничение в пять знаков на строку не позволяло развернуться многословию и требовало от него предельной концентрации. В его «Осенних думах», в «Подношениях другу», в многочисленных стихах о вине и луне он достигает той чистоты линий, которая сродни каллиграфии. Несколько точных иероглифов — и перед нами целый мир, в котором нет ничего лишнего! Его люйши дышат, они не производят впечатления тяжеловесной конструкции, потому что Ли Бо как никто умел сохранить внутри строжайшего канона иллюзию полной спонтанности. Читая его, мы не замечаем тональных схем и параллелизмов, но именно они, эти невидимые балки, держат свод того воздушного замка, который поэт возводит перед нашим взором.

Третий поэт, чьё присутствие в разговоре о люйши абсолютно необходимо, — Ван Вэй. Титулованный «поэтом-художником» и «художником-поэтом» (да, это не одно и то же), он был глубоко погружён в созерцательную традицию чань-буддизма, и его люйши дышат тем, что китайская эстетика называет «пустотой» и «безмолвием». Поэзия Ван Вэя представляет собой торжество недосказанности и искусство прозрачной паузы. Его пятисловные люйши особенно совершенны в своей простоте, которая, если в неё вслушаться, уводит в бесконечные глубины. В стихотворении «Осенние сумерки в горной обители» он пишет: «В пустынных горах после нового дождя // Стоит осенняя поздняя пора». Сразу задан тон: пустота-чистота-свежесть. Далее следует параллельная пара, где внешний мир природы — светлая луна в просветах сосен, прозрачный ручей по камням — естественным образом увязывается с человеческим миром: шум стирки, возвращение рыбачьих лодок. Поворот в третьей паре совершается едва заметно, как движение тени: весенние травы вянут, но отшельник может остаться здесь навсегда. Завершающая строка оставляет нас в состоянии парения: в обители Ван Вэя время останавливается, и вместе с ним исчезает суетное «я». Переводчику здесь нужно ухватить не столько слова, сколько тишину, которая наступает после того, как все слова уже произнесены.

Ван Вэй часто отказывается от глаголов в своих строках, нанизывая существительные и прилагательные так, что они образуют статичную картину, в которой, однако, ощущается внутреннее движение — движение света, тени, аромата. Это делает его люйши удивительно созвучными живописи: не случайно его поэзию называют «картиной в стихах, стихами в картине». Параллелизм у него не подчёркнут, не акцентирован, он растворён в общем течении, как две створки окна, сквозь которые мы видим один и тот же горный пик, но с разных углов. Его стихи «Оленьи заросли», «Вечер в горах», «Прощание в горах» — все они строятся на том же принципе, где внутреннее созерцание неотделимо от внешнего пейзажа, а параллель служит не для сравнения, а для слияния.

Бо Цзюйи, четвёртый в нашем созвездии, являет собой пример сознательного стремления к простоте и ясности, граничащей с бытовой прозрачностью. Он вошёл в историю как поэт, который читал свои стихи неграмотной старухе и переделывал строки до тех пор, пока она не понимала их смысл. Его люйши часто выглядят почти разговорными, но эта внешняя безыскусность — плод высочайшего мастерства. Бо Цзюйи расширяет тематический диапазон люйши, включая в неё социальную критику, иронию, бытовую зарисовку. Возьмём его стихотворение «Старый торговец углём» — пусть это скорее повествовательная поэма, его поздние люйши, написанные в отставке, в уединении, поражают своей тёплой, домашней интонацией, которая чудесным образом уживается со строгим каноном. В его стихах о лени, о вине, о старой сосне перед окном мы видим, как сам поэт с мягкой улыбкой смотрит на собственную старость и недеяние, и сквозь плетение параллелей проступает живое человеческое лицо: «Высокая подушка — смотрю на плывущие облака, // Глубокий сон — слушаю шумящий бамбук». Параллелизм здесь служит созданию образа покоя, где подушка и сон, облака и бамбук, зрение и слух образуют гармонию внутреннего мира.

Бо Цзюйи демонстрирует, что форма люйши не застыла в элитарной отстранённости, она может опускаться до обыденного, до разговора, до жалобы на болезнь или на скудный урожай. И при этом она не утрачивает достоинства. Его знаменитое «Трава на древней равнине» — люйши, написанное в шестнадцать лет, — уже содержит все признаки зрелого мастерства: параллель «Дикие травы бескрайни, они каждый год вянут и расцветают» и «Огонь не в силах сжечь их дотла, весной снова они поднимаются» стала хрестоматийной. Трава у него становится метафорой всего живого, что упорно возрождается вопреки стихиям. Эта ясность метафоры, отсутствие тёмных аллюзий, делают Бо Цзюйи одним из самых любимых поэтов не только в Китае, но и в Японии, где его поэзия оказала колоссальное влияние на хэйанскую литературу.

Пятый поэт, без которого картина танского люйши была бы неполной, это Ли Шанъинь, мастер позднего Тан, чьи стихи окутаны дымкой изысканной, мерцающей, почти магической неясности. Если Ду Фу — это земля, история и мощь, Ли Бо (он же «Пьяный бессмертный» Ли Бай) — небо и вольный порыв, Ван Вэй — пустота и созерцание, Бо Цзюйи — ясность и человечность, то Ли Шанъинь — это царство луны, драгоценных безделушек, невысказанной тоски, символизма столь плотного и многослойного, что его стихи можно разгадывать веками. Его люйши поражают тончайшей вязью реминисценций, культурных аллюзий, мифологических намёков. Он прячет личное чувство за историческим или легендарным сюжетом так искусно, что граница между биографией и мифом стирается окончательно. В цикле «Безымянные стихи» (часть из которых — рассматриваемые сегодня люйши) параллелизм у него несёт удвоенную нагрузку: через параллель «вещей» он пытается уловить параллель чувств, соединить явление природы с движением души столь прочно, чтобы они стали неразделимы. «Ветер тёплый, цветы распускаются — сердце моё разрывается, // Луна светла, башня высока — а вестей всё нет». И в конце — знаменитая строка о свече, которая сгорает до пепла, только тогда иссякают слёзы. Ли Шанъинь демонстрирует тот предел люйши, где форма, уже достигшая за столетия абсолютной отточенности, начинает как бы мерцать и вибрировать на грани распада, предвещая наступление новых эпох, но вместе с тем сохраняя невероятную красоту этой хрупкости.

Его люйши отличаются ещё и особым отношением к рифме и звукописи. У Ли Шанъиня рифма не просто завершает строку, она становится эхом того чувства, которое пронизывает всё стихотворение. Он любит использовать редкие, изысканные рифмы, которые придают его стихам привкус старины, архаики. Его пристрастие к мифологическим сюжетам, к историям о феях и драконах, о древних царствах и забытых дворцах превращает люйши в магическую камеру, где время сгущается и оседает на словах как патина. Читать его, даже в переводе, значит испытывать странное чувство, будто мы касаемся сокровенной тайны, которая никогда не будет раскрыта до конца, и в этом и заключается её очарование.

И вот перед нами возникает вопрос, который неизбежно встаёт перед каждым, кто хочет прикоснуться к этому чуду китайского гения: возможен ли перевод люйши на русский язык с сохранением ключевых черт?

Вопрос этот одновременно и прост, и трагически сложен. Прост он потому, что ответ очевиден… полное сохранение всех формальных особенностей Невозможно. Невозможно в принципе, если мы говорим о том, чтобы передать одновременно иероглифическую семантическую плотность, тональную просодию, моносиллабический ритм и строгий параллелизм средствами русского языка, который принадлежит к совершенно иной языковой семье, обладает иной грамматикой, иной интонационной природой. Любой перевод люйши на русский есть акт пересоздания, приспособления, жертвы и компенсации. И сложность этого вопроса как раз и заключается в том, какие жертвы допустимы, а что следует пытаться удержать во что бы то ни стало, чтобы читатель ощутил не бледную тень оригинала, а его живую поэтическую мощь.

Подумаем о тональной схеме. Русский язык не знает тонов в китайском понимании. У нас есть ударение, есть интонация фразы, есть разница между ударными и безударными слогами, но передать напрямую чередование ровных и косых тонов мы не можем. Следовательно, та волна «ровный-косой-ровный», которая организует музыкальную материю стиха, в русском переводе исчезнет. Попытки компенсировать это за счёт строгого чередования ударных и безударных слогов, то есть за счёт силлабо-тоники, могут дать лишь отдалённое ощущение ритмической дисциплины, но это будет уже совсем другой ритм, скорее похожий на марш, а не на прихотливые качания люйши. Некоторые переводчики, чувствуя это, пытаются воссоздать мелодику за счёт дольников, свободного стиха с ощутимой ритмической пульсацией, но при этом часто теряется сама идея каноничности, жёсткой рамки, в которую облачена эмоция.

Ещё более остро стоит проблема параллелизма. Русский язык синтаксически гораздо более громоздок, чем классический китайский, он обязывает нас использовать предлоги, союзы, местоимения, глагольные связки, которых в оригинале может не быть вовсе. Китайская строка из пяти иероглифов может содержать в себе, скажем, два существительных, прилагательное и два глагола, связанных по смыслу без единого служебного слова. Чтобы передать это на русском, мы вынуждены вводить дополнительные элементы. «Горы пустынны — дождя не видать» потребует от нас как минимум тире, а то и «после дождя» с предлогом. Когда эти дополнительные элементы появляются в одной из параллельных строк, они немедленно разрушают идеальную зеркальность. Если мы, стремясь к параллелизму, начинаем рубить русский язык, выбрасывать предлоги и связки, мы рискуем получить неестественный, телеграфный стиль, который будет выглядеть не изысканной простотой, а косноязычием.

Тем не менее, мастера русского поэтического перевода, работавшие с китайской классикой, нашли пути, которые можно назвать творческой транспозицией. Академик В.М. Алексеев заложил основы научного подхода, настаивая на том, что стихотворение следует переводить прозой, но прозой ритмической, с подробным комментарием, обнажающим читателю всю полноту ассоциаций и формальных приёмов оригинала. Его переводы поражают филологической точностью и интеллектуальной честностью, они не пытаются быть русскими стихами, но становятся мостом к пониманию сути люйши. А.И. Гитович, много работавший с Ли Бо и Ду Фу в советское время, пошёл по иному пути. Он создавал полноценные русские стихи, основанные на силлабо-тонике, часто с перекрёстной или парной рифмой, жертвуя при этом тональным рисунком и, в значительной степени, параллелизмом, но стремясь передать эмоциональную энергию, интонацию, лирическую стихию. У Гитовича Ли Бо становится почти Маяковским, дерзким и страстным, Ду Фу обретает интонации скорбного некрасовского гражданства. Это был большой труд, и он вплёл китайских классиков в русскую поэтическую культуру, но он неизбежно «русифицировал» их, заставляя говорить знакомым нам метром и привычными образами.

Есть и более тонкие, изощрённые попытки удержать то, что кажется невозможным. Л.Н. Меньшиков в своих переводах стремился сохранить именно параллелизм, даже ценой некоторой корявости русского синтаксиса, полагая, что структурная основа люйши — её смысловой хребет. Он передавал параллельные конструкции с почти математической точностью, позволяя читателю увидеть, как вращаются шестерёнки этого удивительного механизма. Читая такие переводы, мы как будто смотрим на рентгеновский снимок стиха: красота плоти может уйти, но проступает красота скелета. И наконец, современные переводчики всё чаще прибегают к верлибру, который своей свободной интонацией пытается передать не букву, а дух, саму атмосферу созерцательности, сосредоточенность взгляда, перетекание одного образа в другой. Верлибр освобождает от необходимости втискивать китайскую мысль в ямб или хорей, но одновременно с этим он полностью отказывается от воссоздания формальной дисциплины, что для люйши — именно как «уставного стиха» — может оказаться фатальным.

Проблема упирается в самое сердцевину поэзии. Чем является форма в люйши? Простой декорацией, которую можно отбросить, оставив «содержание»? Или же сама форма и есть глубочайшее содержание, выражение космологии, философии порядка и гармонии? Мне думается, что верно второе. Люйши есть способ организации хаоса эмоций в космос, воспроизведение в миниатюре того, как дао проявляет себя через взаимодействие сил инь и ян, света и тьмы, ровного и косого. Следовательно, перевод, который полностью игнорирует эту диалектику, теряет важнейшее измерение. Но и перевод, который в погоне за формой превращается в сухую лингвистическую схему, перестаёт быть поэзией. Идеальный перевод люйши, если бы таковой был возможен, должен был бы являть собою нечто третье: поэтический текст на русском языке, который был бы высоким образцом русской лирики, но при этом каким-то чудом транслировал бы читателю ощущение этой строгой, священной дисциплины, этого дыхания мироздания. Быть может, путь к этому лежит не через прямое копирование параллелизма, а через создание в русском стихе эквивалентной сложной системы повторов, внутренних рифм, анафор, синтаксических параллелей, которые создавали бы схожее переживание зеркальности, но органичное для русской просодии. Быть может, ритм можно передать не через тоны, а через особый, разработанный для этого цикла стихов дольник, который бы закреплял за собой ассоциации с «уставным» порядком.

Размышляя об этом, мы должны также помнить о том слое люйши, который почти всегда безвозвратно уходит при переводе, — о зрительной красоте и семантической глубине иероглифа. Каждый иероглиф в стихе — это не просто фонетическая единица, но целый мир этимологических связей, визуальный образ. Корень дерева, ключ воды, ключ сердца, огня и прочие — эти элементы, из которых сложены знаки, создают второй, подводный план смысла, перекликаясь и аукаясь друг с другом через всю строку. В люйши эта игра особенно интенсивна, потому что каждый знак стоит особняком и весом. В русском переводе мы имеем дело со звуковой оболочкой слова и его основным лексическим значением, но танец графических элементов исчезает. Единожды осознав это, начинаешь с особым трепетом относиться к тем переводчикам, которые снабжают свои работы подробными примечаниями, раскрывая, из каких именно иероглифов составлена строка, какие древние смыслы в них мерцают, как одна черта меняет всё. Читатель, вооружённый таким знанием, может уже заново, в своём воображении, собрать разобранный механизм.

И всё же я убеждён, что перевод необходим и осмыслен даже при всех его фатальных потерях. Диалог культур не может состояться без подобных жертв. Нам, русским читателям, люйши Ду Фу и Ли Бо нужны даже в несовершенном обличье, потому что они приносят с собою уникальную оптику. Они учат нас способу видеть мир, в котором человек не противостоит пейзажу, не является его покорителем или хозяином, но вписан в него, как малая, но неотъемлемая деталь. В люйши человек всегда виден на фоне огромного пространства, и это пространство — не декорация, а полноправный участник лирического события. Именно этот опыт, это чувство космического смирения и величия одновременно, мы можем воспринять и через перевод, если переводчик сам проникнут этим чувством и способен найти для него эквивалентную интонацию. Интонация тишины, интонация пристального взгляда, интонация, при которой время течёт по-другому, медленнее и величавее.

Рассуждая о люйши как о вершине поэтического искусства, нельзя обойти вниманием и философский фундамент, делающий этот жанр столь созвучным высшим прозрениям китайской мысли. Когда поэт работает над параллелизмом, когда он выверяет тоны, он не просто выполняет учебное упражнение. Он воспроизводит в структуре текста фундаментальную для китайской натурфилософии модель бинарных оппозиций, непрерывно взаимодействующих и перетекающих друг в друга. Небо и Земля, горы и воды, свет и тьма, движение и покой. Всё это пары, которые не мыслятся одна без другой, и их соположение в параллельных строках люйши есть акт постижения самого принципа существования мира. Поэтому, когда мы читаем люйши, мы должны быть внимательны не только к тому, что говорится, но и к тому, как одно связано с другим, как через эту связь проступает закон вселенной.

Эстетика недосказанности, столь характерная для люйши, уходит корнями в даосские и чаньские представления. Слова — это лишь следы на песке, «ловушки для смысла», как говорили древние, они нужны лишь затем, чтобы, ухватив смысл, забыть о ловушке. Люйши с её жёстким ограничением в восемь строк и пять или семь слов в строке учит поэта говорить так, чтобы за словами оставалось огромное пространство молчания. «Пустота», оставленная в стихе, важнее высказанного. Вспомним Ван Вэя: после его строк о горах, луне и ручье возникает удивительное ощущение, что стихотворение не закончилось, а растворилось в тишине, и эта тишина продолжает звучать в нас. Достичь такого эффекта в русском переводе возможно, только если переводчик сам практикует эту внутреннюю тишину, если он не пытается заполнить её собственными дополнениями и украшательствами, а мужественно сохраняет лаконичность, даже рискуя показаться читателю, привыкшему к многословию, суховатым или недоговорённым. Простота люйши в оригинале — это простота просветлённого мастера, а не простоватость неумения. И эту грань переводчик должен чувствовать кожей.

Есть и ещё один важнейший аспект, который нельзя упускать: люйши — искусство необычайно цитатное и аллюзивное. Китайская культурная традиция с её почитанием древности создала ткань поэзии, которая вся переливается отсылками к прежним текстам, историческим хроникам, философским притчам. Один иероглиф, одно упоминание имени или географического названия может мгновенно вызвать у образованного читателя эпохи Тан целую вереницу ассоциаций, сгустить смысл до предела. В переводе эта аура почти целиком исчезает. Что делать переводчику? Можно пытаться развернуть намёк в пояснение, вставить его прямо в строку, но это утяжелит стих и разрушит его полёт. Можно оставить намёк непонятным, вынеся разъяснение в сноску, — это путь научного перевода. А можно найти в русской культурной памяти параллельные образы, но здесь таится опасность искажения: заменить китайскую аллюзию на библейскую или античную значит сменить культурный код, сделать поэта чуть-чуть «ряженым», что было особенно свойственно ранним переводам, когда китайские отшельники становились «пустынниками», а драконы — «змеями». Современный чуткий переводчик, скорее всего, выберет путь сдержанного разъяснения в примечаниях и сохранения экзотического имени в тексте, предоставляя любознательному читателю возможность самому отправиться в путешествие по китайской культуре. Ведь в идеале люйши в русском переводе должно пробуждать желание выучить китайский язык и прочитать оригинал. Это высшая похвала переводу.

Продолжая всматриваться в лики наших пяти поэтов, можно заметить, как личность каждого из них взаимодействовала с каноном, какими разными гранями поворачивалась форма люйши в зависимости от того, кто держал кисть. Сравнительный анализ их манеры позволяет увидеть диапазон возможностей, который кажется почти безграничным, несмотря на жёсткие рамки. У Ду Фу, как мы уже говорили, люйши монументальны. В них есть гранитная тяжесть. Он часто использует семисловный размер, который даёт ему дополнительное пространство для нагнетания деталей, для сложных, грозных, трагических интонаций. Его параллели часто строятся на контрасте: роскошь дворца и голод деревни, вечность космоса и мимолётность человеческой жизни. И даже когда он пишет о личном — о разлуке с братом, о болезни, — эта личная скорбь всегда расширена до масштабов империи, до звёздного неба. Его люйши — это историческая живопись словом, где каждая деталь, каждый «падающий лист» или «одинокий крик обезьяны» вписаны в грандиозную фреску танской эпохи в момент её надлома.

Ли Бо, мастер пятисловного люйши, достигает в нём кристальной ясности и стремительности. Он не перегружает форму. Пять иероглифов в строке для него — достаточно, чтобы создать чистый образ и оставить его сиять. Он словно бы высекает из мрамора несколько точных линий, и фигура, возникшая под резцом, оказывается полной жизни и движения. Его люйши часто строятся вокруг мотивов путешествия, прощания, одиночества среди вершин. В них нет той тяжести, что у Ду Фу, но есть головокружительная высота и холодок горного воздуха. Он чаще, чем другие, нарушает неписаное правило эмоциональной сдержанности, его финал может быть бурным всплеском чувства, восклицанием, жестом, но удивительным образом это не разрушает форму, а придаёт ей динамику птицы, которая, расправив крылья, устремляется в бездну неба. Читать люйши Ли Бо значит ощущать эту свободу, которая существует не вопреки правилам, а словно бы поверх них, как облака существуют поверх горного хребта, повторяя его очертания, но оставаясь невесомыми.

Ван Вэй — это абсолютная сосредоточенность на мгновении. Его стихи так часто называют «картинами», что это почти стало нарицательным, но дело обстоит тоньше: Ван Вэй пишет не просто пейзаж, он улавливает момент перехода, когда свет сменяется тенью, когда звук затихает, когда одно состояние перетекает в другое. Его люйши часто безглагольны или почти безглагольны, они состоят из нанизанных друг на друга существительных и прилагательных, что создаёт уникальный эффект остановленного времени. В переводе именно безглагольность бывает передать труднее всего, она часто кажется русскому читателю рваной, непривычной. Но именно в ней — ключ к медитативной мощи Ван Вэя. Его параллели тихи: «Яркая луна среди сосен светит, // Прозрачный родник по камням бежит». Здесь нет конфликта, есть гармоничное сосуществование, вслушивание в мир. Он доводит мастерство люйши до той степени, где форма перестаёт ощущаться, где читатель не замечает ни параллелей, ни тонов, а просто входит в пространство стиха, как в лес, и остаётся там, дыша этим воздухом.

Бо Цзюйи сознательно снижает градус торжественности. Он вносит в люйши элементы быта, разговорной речи, социальной сатиры, автобиографической конкретики. Он не боится быть понятным, и это делает его люйши особым, почти романным явлением. Через его стихи мы знаем, сколько стоил рис, как чиновники притесняли крестьян, как сам поэт старел, седел, терял друзей и находил утешение в простых радостях. Его параллели часто строятся на иронии: сопоставление высокого штиля классической поэзии с бытовой деталью создаёт комический или горестный эффект. Бо Цзюйи показывает, что люйши — живой инструмент, способный говорить на любые темы, от космических до самых приземлённых. Именно эта человечность, теплота его голоса делают его особенно любимым и в Китае, и во всём мире. Переводчику Бо Цзюйи требуется особая интонационная свобода, умение соединять высокое и низкое так, чтобы это не звучало фальшиво.

Ли Шанъинь, младший современник, стоит как бы на пороге иной поэтики. Его люйши — это уже во многом движение в сторону усложнённой, герметичной лирики, где частная биография, тайная любовная драма зашифрованы за цепочками мифологических образов. Читая его, мы погружаемся в атмосферу ночных бдений, аромата курильниц, звона нефритовых подвесок, невыразимой тоски по чему-то утраченному. Параллелизм у него превращается в магический ритуал, когда одна строка смотрится в другую, как в тёмное зеркало, и из этой глубины проступает нечто невыговариваемое. Он заставляет форму работать на пределе её семантических возможностей, каждое слово становится символом, каждая рифма — вздохом. Перевод Ли Шанъиня — задача, требующая не просто филологической подготовки, но и особого поэтического дара, способности улавливать сумеречные состояния души, тончайшие обертоны, мерцания смысла. И здесь становится ясно, что люйши — это не монолит, а целый мир, микрокосм, в котором отразились все грани китайской души, от гражданского пафоса до интимнейшего шёпота.

Обратимся теперь к более подробному размышлению о возможности перевода, ибо это центральный нерв нашего разговора. Возможность эта, как видно из сказанного, всегда будет частичной, но сама эта частичность, сама грандиозная трудность задачи и делает перевод люйши столь увлекательным, почти героическим деянием. Переводчик люйши подобен музыканту, который пытается сыграть на фортепиано пьесу, написанную для гуциня. Инструменты разные, строй разный, сама музыкальная фраза живёт по другим законам. Но если музыкант глубоко понимает и чувствует дух оригинала, он может создать фортепианную транскрипцию, которая будет самостоятельным произведением искусства, и через неё слушатель ощутит и строй гуциня, и его резонанс. Так же и с люйши. Главное для переводчика — не раболепное копирование невоспроизводимых черт, а точное и страстное понимание того, что именно хотел сказать поэт, как двигалась его мысль, как соотносились образы. После этого уже можно искать аналоги в родном языке.

Одной из самых плодотворных стратегий мне видится та, что была намечена ещё в трудах академика Алексеева: создание развёрнутого, почти симфонического перевода-комментария, где собственно стихотворный текст, возможно, уступает место ритмической прозе, но при этом вся ткань стиха, все его аллюзии, все особенности параллелизма и тонов терпеливо разъясняются. Такой подход честен, он не вводит читателя в заблуждение, будто перед ним «тот самый» Ли Бо, но показывает Ли Бо во всей его сложности и глубине. Он требует от читателя определённого труда, но этот труд вознаграждается сторицей. Однако этот подход оставляет в стороне собственно поэтическое переживание, которое рождается при произнесении заклинательных строк вслух. Поэтому параллельно должен существовать и перевод поэтический, вольный, возможно, даже своевольный, который рискнёт предложить русскому уху эквивалент музыки люйши. Идеально, когда оба эти подхода существуют вместе, дополняя друг друга, как две створки одного свитка.

Размышляя о том, какой русский размер мог бы взять на себя функцию носителя «люйши-ритма», некоторые теоретики и практики указывали на пятисложник или семисложник, но с непременным условием цезуры. Китайская пятисловная строка имеет цезуру после второго иероглифа: 2+3. Семисловная — после четвёртого: 4+3. Эта пауза является ритмической опорой, она делит строку на две неравные части, создавая характерное дыхание. В русском языке пятисложные размеры редки и монотонны. В качестве альтернативы часто предлагался ямб или хорей с обязательной цезурой, однако ямб сразу же вносит ту метрическую инерцию, которая совершенно несвойственна китайскому просодическому чувству, основанному на счёте слогов и их тоновой окраске, а не на регулярном чередовании ударений. Лучшие удачи в переводах, будь то переводы Гитовича, Штейнберга или более поздних авторов, часто достигались в дольнике или акцентном стихе, где количество ударений в строке фиксировано, а количество слогов между ними варьируется. Такой стих, особенно если в нём сохраняется ощутимая цезура, способен передать одновременно и счётную дисциплину, и свободу тонального движения, которая в оригинале обеспечивалась чередованием тонов, а в русском — прихотливыми интервалами безударных гласных.

Параллелизм же, как мы уже поняли, может быть воссоздан на уровне синтаксиса и грамматики лишь до известной степени. Но существует параллелизм более глубокий — образный, смысловой. И вот он может и должен быть удержан в переводе любой ценой. Если Ду Фу строит параллель на контрасте «века» и «мгновения», то переводчик обязан найти в русском языке точные, весомые слова для этих полюсов и выстроить их симметрично. Если Ли Бо сопоставляет «плывущие облака» и «заходящее солнце» как равновеликие знаки разлуки, переводчик, даже если он не может выдержать грамматическое тождество всех элементов, должен сохранить эту парную образную структуру, чтобы читатель совершал ту же внутреннюю работу, сопоставлял, угадывал связь. В конце концов, сила люйши не только в формальном параллелизме, а в том удивительном событии встречи двух образов, которое этот параллелизм организует. И если в русском стихе встреча происходит, если она звучит, значит, главная магия передалась.

Углубляясь в историю рецепции люйши в России, нельзя не заметить, как менялось восприятие этой формы.

Гумилёв, переводивший китайских поэтов по подстрочникам, ощутил в люйши нечто родственное акмеистической вещности, любви к точному слову и чёткому контуру. Позже, в советское время, люйши переводились активно, но часто с известной идеологической коррекцией: в Ду Фу подчёркивали социальное сочувствие, в Ли Бо — романтический бунт, а буддийская отстранённость Ван Вэя воспринималась как нечто упадническое. И всё же именно в эту пору были сделаны многие фундаментальные переводы. Наше время располагает к более цельному взгляду. Мы способны читать люйши одновременно в нескольких регистрах: как исторический документ, как философский текст, как эстетический феномен и как интимную лирическую исповедь. И современный переводчик может позволить себе большую степень сложности, больше нюансов, не боясь, что его не поймут. Скорее наоборот, искушённый читатель ждёт именно этой многослойности, этого мерцания смыслов.

Возвращаясь к той самой сердцевине вопроса, что поставлен в начале, я осмелюсь утверждать, что люйши в её ключевых чертах может быть переведена, если мы расширим понятие «ключевых черт» с сухих параграфов учебника стихосложения на область духа и переживания. Тональная схема, безусловно, потеряется, но ритмическая дисциплина, организованная иначе, останется. Моносиллабизм исчезнет, но энергия лаконизма, смысловая сжатость могут быть переданы через особый отбор слов, через избегание длинных, многосложных конструкций. Зеркальность параллелизма может быть воссоздана средствами русского синтаксиса и фразовой интонации, вплоть до использования анафор и эпифор. Культурные аллюзии потребуют комментария, но это не порок, а знак уважения к иной культуре. И главное: то чувство космического всеединства, которое составляет философское ядро люйши, может быть внушено русскому читателю силой образа, точностью и чистотой поэтического высказывания. Ведь когда мы читаем в хорошем переводе «В пустынных горах после дождя поздняя осень», мы слышим это не как экзотическую диковинку, а как часть нашего собственного, общечеловеческого переживания природы. Мы вдруг понимаем, что пустынные горы и осенний воздух едины для человека в Китае VIII века и для нас сегодняшних.

Окончательный вывод здесь не может быть сформулирован как однозначное «да» или «нет». Он парадоксален, как сама поэзия. Полный перевод невозможен, но истинный перевод осуществляется всякий раз, когда рождается стихотворение на русском языке, которое встаёт вровень с оригиналом по силе своего звучания и по глубине производимого впечатления. И в этом смысле люйши переводима и непереводима одновременно, как переводима и непереводима всякая великая поэзия. Каждый новый перевод есть новое приближение к недостижимому идеалу, и каждое такое приближение обогащает не только наше представление о китайской культуре, но и сам русский язык, открывая в нём дотоле скрытые ресурсы выразительности.

Мне хочется верить, что читатель, дошедший до этих строк, теперь иначе посмотрит на восьмистрочное стихотворение танского мастера. Он увидит в нём произведение, далеко выходящее за рамки лирической миниатюры, продукт сложнейшей духовной и интеллектуальной работы, архитектурное чудо, построенное на пересечении математики, музыки и метафизики. В каждом люйши заключена целая философия формы. Она говорит нам о том, что свобода есть осознанное и творческое использование правил, что подлинная красота рождается из преодолённого сопротивления материала. И ещё она говорит о тишине. О той великой тишине, которая простирается за последней рифмой, когда все слова сказаны, все параллели сошлись, тоны отзвучали, а смысл — живой, тёплый, вибрирующий — остаётся с нами, словно свет угасшего дня, который ещё долго хранится в облаках.

Теперь, когда мы уже столь подробно рассмотрели природу люйши, её формальные основы и метафизические глубины, а также обсудили границы переводимости, настало время предъявить доказательство — живой образец этой формы и один из лучших её переводов на русский язык. Я выбрал стихотворение Ду Фу «Весенний пейзаж» (??, Chun wang), написанное в 757 году, в разгар мятежа Ань Лушаня, когда поэт находился в захваченной врагом столице Чанъани. Это люйши с пятью иероглифами в строке, идеально выстроенное по всем канонам: строгая тональная схема, рифма ровного тона на чётных строках (глубинный, сердце, золото, шпилька — все в ровном тоне), параллелизм второй и третьей пар, классическое четырёхчастное развитие.

Оригинал:

?????,??????

?????,??????

?????,??????

?????,??????

Транскрипция (пиньинь):

Guo po shanhe zai, cheng chun caomu shen.

Gan shi hua jian lei, hen bie niao jing xin.

Fenghuo lian san yue, jiashu di wan jin.

Bai tou sao geng duan, hun yu bu sheng zan.

Перевод Л. Бежина:

Родина пала — но горы и реки целы.

В городе нынче весна, травы и ветви густы.

В скорбный этот час заплакали бы цветы,

Птицы разлуку почувствовали, ранили сердце.

Три месяца кряду сигнальные огни,

Письму из дома цены нет — десятки тысяч монет.

Белые волосы всё реже, когда их чешу,

Кажется, скоро и шпильки не удержат они.

Почему я считаю этот перевод одним из самых приближающихся к сути люйши?.. Прежде всего, Бежин сознательно отказывается от навязывания китайскому тексту силлабо-тонического метра и регулярной рифмовки, которые были свойственны переводам Гитовича и его школы. Он выбирает дольник, свободный стих с ощутимой, но не жёсткой ритмической пульсацией. Это позволяет ему дышать в такт оригиналу, где длина строки не в ударениях, а в количестве слогов-иероглифов. Цезура, столь важная для пятисловного стиха, ощущается в паузах: «Родина пала — но горы и реки целы» (2+3), «В городе нынче весна, травы и ветви густы» (2+3, хотя и с добавлением союза). Переводчик не пытается выдержать точное число слогов, он добивается того, чтобы русская строка звучала ёмко, веско, без лишних местоимений и связок.

Центральный параллелизм (вторая и третья пары) передан максимально точно для русского языка. Во второй паре «В скорбный этот час заплакали бы цветы» и «Птицы разлуку почувствовали, ранили сердце» Бежин сохраняет симметрию: обстоятельство времени соответствует обстоятельству причины («в скорбный этот час» — «разлуку почувствовали»), субъект (цветы — птицы), действие (заплакали — ранили сердце). Грамматического тождества достичь невозможно из-за разницы языков, но сохранена образная параллель: природа одушевлена страданием, цветы и птицы разделяют человеческую боль. В третьей паре «Три месяца кряду сигнальные огни» и «Письму из дома цены нет — десятки тысяч монет» параллель строится на контрасте внешнего (война) и внутреннего (ожидание вести от родных), причём числительные «три месяца» и «десятки тысяч» усиливают друг друга. Бежин нашёл здесь верный тон, он не пытается сделать строки грамматически одинаковыми, но смысловая и ритмическая парность очевидна.

Далее, переводчику удалось избежать той «русификации», которой грешили многие предшественники. Он не превращает «сигнальные огни» в более понятные «костры войны», не заменяет «шпильку» на «гребень» и не вводит чуждых культурных реалий. В то же время текст не звучит как сухой подстрочник. Интонация остаётся живой, трагической, но сдержанной, что соответствует духу Ду Фу, у которого скорбь всегда облечена в форму достоинства. Финальная строка «Кажется, скоро и шпильки не удержат они» передаёт ту горькую самоиронию и физическую конкретность (седые волосы настолько редки, что головной убор не закрепить), которая у Ду Фу всегда знаменует переход от исторического к личному. Здесь завершение «хэ» работает безупречно: после вселенских картин и бедствий мы видим самого поэта, его седину и одиночество, и в этом сходятся все нити.

Разумеется, никакой перевод не может передать тональную вязь оригинала, игру иероглифических ключей (*как пример, знак «трава» повторяется в «??» и рифмуется со знаком «сердце» в ином контексте) и аллюзию на древнюю поэзию, где мотив «весенней травы» буквально всегда связан с разлукой. Но Бежин снабжает свой перевод подробнейшим комментарием, где все эти вещи растолкованы, и внимательный читатель может восстановить утраченные слои. Именно такой двуединый подход — поэтический перевод, подкреплённый научным анализом, — и представляется мне самым плодотворным путём для того, чтобы люйши зазвучала в русской культуре во всей своей многомерности. (P.S: было бы здорово, если бы зазвучало). Этот перевод доказывает, что люйши, при всей её формальной строгости и непереводимости отдельных элементов, может быть воссоздана как живое поэтическое высказывание, которое трогает сердце и даёт нам ощутить дыхание иной, но такой близкой души.