Развитие немецкой литературы XIX в. проходит в соответствии с закономерностями европейского литературного процесса.
Факторами, влиявшими на характер литературного процесса конца XVIII первых трех десятилетий XIX в., были Французская революция, политическая раздробленность и экономическая отсталость страны, антинаполеоновское освободительное движение и атмосфера общей политической реакции периода Реставрации.
В условиях феодального абсолютизма авторитет и общеэстетическая значимость Просвещения сохраняется и в XIX столетии. При всех различиях и противоречиях немецкие романтики не вступали в такие ожесточенные бои с просветителями, как это, например, имело место в 20-е годы во Франции. Напротив, именно ранние немецкие романтики создали в Германии подлинный культ Гёте, исходя при этом и в своей творческой практике из его эстетических позиций. Исторические принципы мышления Гердера, его исследования в области фольклора дали толчок будущему расцвету отечественной немецкой фольклористики в деятельности романтиков. Многие существенные аспекты творческой практики и эстетики как Шиллера, так и Гёте свидетельствуют о том, что немецкий романтизм имел глубокие связи с поздним Просвещением и формировался в сложных синхронных взаимодействиях с ним.
Чертами переходного периода от Просвещения к романтизму отмечено творчество двух ярких писателей той поры. Выдающийся немецкий поэт Фридрих Гёльдерлин (1770—1843)— по сути своей романтик, но не связанный со школами немецкого романтизма из-за своей приверженности своеобразным идеям эллинистической утопии и некоторым художественным принципам классицизма.
От романтиков и от многих других своих соотечественников-современников он отличался еще тем, что, однажды с восторгом восприняв идеи Французской революции, навсегда остался им верен, хотя поворот революционных событий во Франции в сторону термидора не мог не внести в творчество поэта элегической интонации разочарования.
Его произведения начала 30-х годов — торжественно-патетические гимны, вдохновленные идеями Французской революции. Как гимны, так и последующая лирика Гёльдерлина — пейзажная, любовная, эпическая и, конечно, собственно философская — примечательны своим отчетливо философским звучанием, вобравшим в себя его серьезные увлечения различными философскими системами, античностью, Спинозой, Шиллером; сказалась здесь и дружба с Шеллингом и Гегелем, однокашниками по Тюбингенскому университету. Эта устремленность в сферу философии воплотилась у Гёльдерлина в его индивидуально-своеобразной романтической утопии — эллинистическом идеале гармонии и красоты с отчетливым гражданским гуманистическим акцентом. Он широко использует возможности свободного стиха, применяя нормы как античной просодии, так и современной немецкой.
В русле широко утверждавшегося в немецкой литературе жанра «романа воспитания» значительное место принадлежало роману Гёльдерлина «Гиперион», в котором эллинистический нравственно-эпический и социальный идеал, выраженный в еще большей степени, чем в его лирике, позволяет говорить о Гёльдерлине как о поэте и прозаике, с творчеством которого связано появление активного романтического героя. В этом же ряду стоит и его драматический фрагмент «Смерть Эмпедокла».
Глубоко индивидуальное мироощущение и поэтический язык Гельдерлина отделяли его от соотечественников-романтиков и еще больше - от просветителей. Советский литературовед Н. Т. Беляева выразила точку зрения многих исследователей, назвав его "человеком новой формации, осмысляющим проблемы, в принципе, теми же способами, что и люди нашего времени". Не понятый и по достоинству не оцененный современниками, Гельдерлин оказал большое влияние на поэзию XX в. (Р. М. Рильке, С. Георге, С. П. Целан, Й. Бобровский). Французская революция, древняя Эллада, грядущее братство народов - преобладающие и взаимосвязанные темы творчества Гельдерлина. Его главный идеал - идеал свободного человека и человечества.
"Я люблю человеческий род будущих столетий,- писал он,- ибо это моя священнейшая надежда, моя вера, дающая мне крепость и силу действовать,- что наши внуки будут лучше, чем мы, что когда-нибудь да придет Свобода и добродетель будет легче расцветать под согревающим священным светом свободы, нежели под ледовым панцирем деспотизма".
Уже в ранней поэзии Гельдерлина сильны мотивы политического и гражданского звучания (влияние Шиллера и Клопштока), определяется философская глубина в осмыслении прошлого, настоящего и будущего. Первые стихотворения (гимны) поэт создает в начале 90-х гг. во время учебы в Тюбингенском университете и сближения с Гегелем и Шеллингом. Воодушевляясь идеями революции, он патетически славит Свободу, Мужество, Гармонию, Красоту, Дружбу. Светлыми, ликующими тонами отличается "Гимн Человечеству": "И к Совершенству - прах, богами чтимый,- // Громада Человечества идет!" (перевод В. Левика). В гимнах много античной образности, и это свойственно всему творчеству Гельдерлина. Для него древняя Эллада - мир свободы и социальной гармонии, и поэт противопоставляет его современному рабству. Социальная отсталость и разобщенность Германии не могут убить веру Гельдерлина в идеалы Французской революции, в политическое обновление родины. Однако характерными для его творчества становятся мотивы печали и меланхолии. Осуществление мечты о гармоническом обществе поэт связывает с пантеистическими воззрениями на мир, с идеей единства человека и природы. Взгляду Гельдерлина на природу и жизнь человека присуща философская, космическая перспектива. "Целый мир" видит он в каждом из титанов-дубов, устремившихся своими мощными кронами в небо.
Если сносить ярмо я мог бы, то к вольной дубраве Зависти горькой не знал, тогда я сжился легко бы С общим миром людским. Ах, когда б, как цепями, любовью не был прикован к нему, вольный, жил бы я с вами! "Дубы". Перевод И. Белавина
Поэт стремится охватить всю Землю, всю Вселенную, никогда не забывая о своей малой родине, "милой Швабии". Законы всеобщей любви и красоты должны утвердиться и властвовать здесь и во всем мире.
Разрастайся, как лес! Сбудься, живой душой Преисполненный мир! Стань, о язык любви, Всенародным глаголом И законы даруй земле! "Любовь". Перевод С. Аверинцева
Любимые гельдерлиновские образы Эллады и будущего развиты в стихотворениях, посвященных Диотиме (под античным именем поэт воспел свою любимую - Сюзетту Гонтар). Любовь в них - глубочайшее человеческое чувство, основывающееся на этике свободы и равенства. Даже в самых лирических произведениях поэта присутствует эпическое начало, историческая перспектива событий и явлений; оно усиливается в поздних стихотворениях о Германии ("К немцам","Германия", "Рейн". Философичностью, монументальностью образов и тем поражают поэмы "Архипелаг", "Патмос", "Странник". В них - повествование и размышление о веках и народах, прославление природы, прогресса, человека. Эти произведения, как многие стихотворения Гельдерлина и его проза, имеют открытую структуру: их можно продолжать, не нарушая гармоничной естественности. Оригинальность поэтической системы Гельдерлина связана также с использованием жанров античной поэзии - гимна, оды, элегии, классических размеров - гекзаметра, элегического дистиха, алкеевой и асклепиадовой строф. Поэт разработал новые формы свободного стиха, в котором синтаксические деления не совпадают с ритмическими, слова переносятся из одной стиховой строки в другую.
В диких розах С желтыми грушами никнет Земля в зеркало зыби, О лебеди, стройно... "Середина жизни". Перевод С. Аверинцева
Это стихотворение, датируемое 1804 г., стало прощанием поэта с миром, красотой, поэзией, Долгие годы он обречен жить в состоянии тяжелой душевной болезни. И романе Гельдерлина "Гиперион" (1797-1799) и неоконченной драме "Смерть Эмпедокла" (1798-1799) более определенно, чем и лирике, звучит мотив неосуществимости романтической мечты. Попытки героев этих произведений сделать все возможное для освобождения родины, соотечественников оказываются напрасными. Воодушевление греческого юноши Гипериона, мечтавшего о возвращении его стране былого величия и возглавившего восстание против турецкого владычества, сменяется глубоким разочарованием: повстанцы оказываются ничтожными людьми, грабителями. Гиперион ищет смерти в бою, а после утраты любимой Диотимы и друга Алабанды покидает родину. Он скитается по Европе, Германии, а затем становится отшельником, посвящает себя природе. В этом романе глубоко отразились внутренняя жизнь автора, его взгляд на природу, человека и общество. Проза Гельдерлина сродни его стихам. Она так же лирична и музыкальна, насыщена большим философским содержанием. Свои демократические убеждения, мечту о справедливом общественном устройстве и братстве народов поэт высказывает устами героя своей драмы - древнегреческого философа Эмпедокла:
Так воздвигайте ваш прекрасный мир! Тогда друг другу вы подайте руки И слово дайте и добро делите... Делите подвиг, славу, и да будет Один, как все... "Смерть Эмпедокла".Перевод Я. Голосовкера
Другим значительным немецким писателем конца XVIII — начала XIX в., типологически связанным с романтизмом, был романист Жан-Поль (наст, имя — Иоганн Пауль Фридрих Рихтер; 1763— 1825). Осуждая якобинскую диктатуру, он, подобно Гёльдерлину, все же сохранил верность идеям Французской революции. Ряду романов Жан-Поля присущи романтические черты фантастической утопии (роман «Титан»), сочетающиеся с сентиментальной линией немецкого и английского Просвещения (Л. Стерн). Тип героя многих его романов чудаковатого персонажа, над которым иронизирует сам автор, близок чудакам-энтузиастам Гофмана. Не разрабатывая теоретических основ романтической иронии, Жан-Поль широко использовал ее в некоторых своих произведениях, предваряя обращение к ней романтиков.
Острая сатира на общественный строй, звучащая в произведениях Жан-Поля, считавшего, что литература должна быть тесно связана с действительностью, оптимистическое мировоззрение и некоторые другие стороны его идейно-эстетических позиций позволяют говорить о нем как о художнике, разделявшем идею общественной значимости искусства.
В столь же значительной мере, как и на литературных движениях, влияние Французской революции сказалось и на развитии философской мысли Германии того времени. Примечательно, что почти все известные философские системы Германии конца XVIII — начала XIX в. своим важнейшим компонентом имели вопросы эстетики. И Кант, и Шеллинг, и Гегель в своем истолковании системы мироздания важное место отводили искусству.
Крупнейшим представителем философии классического немецкого идеализма является И. Кант (1724—1804). Противоречивая в своей основе философская концепция Канта, признававшая существование вещного материального мира независимо от субъективного сознания человека, вместе с тем утверждала непознаваемость этого мира («вещь в себе»), существование априорных, лежащих вне чувственного опыта, форм сознания.
Другой крупнейший философ Германии того времени И. Г. Фихте (1762—1814) представлял субъективно-идеалистическое направление философской мысли. С идеями Фихте были связаны многие основные положения философско-эстетической системы ранних немецких романтиков. Как и у Канта, конкретные социально-политические принципы Французской революции трансформировались у Фихте в связи со спецификой общественного развития Германии в отвлеченный философско-этический план вне конкретной общественной практики. Однако именно под влиянием Французской революции понятие свободы личности, абсолютной свободы воли становится одним из узловых положений в учении Фихте.
В годы наполеоновской оккупации Фихте выступил страстным пропагандистом освободительных идей («Речи к немецкой нации»), хотя призывы и имели некоторый националистический оттенок. Эта позиция Фихте завоевала ему большую популярность в среде передовой интеллигенции и особенно у студенческой молодежи. В 1810 г. он стал первым ректором только что основанного университета в Берлине.
Фихте отвергал кантовский дуализм, отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т.е. объективного материального мира. При том, что у Фихте есть некоторые незначительные отступления в сторону объективного идеализма, в целом он занимал последовательные субъективно-идеалистические позиции, утверждая, что активная деятельность абсолютного «я» является изначальной силой, созидающей все мироздание.
Выдающийся представитель немецкого классического идеализма Шеллинг (1775—1854) в конце 90-х —начале 1800-х годов принимал участие в разработке эстетической программы иенского романтизма. В эту же пору Шеллинг создал свои основные работы: «Философия природы», «Система трансцендентального идеализма» и «Философия искусства».
Натурфилософия Шеллинга, возникшая как попытка обобщения новейших достижений естественных наук, имела свои позитивные моменты, заключающиеся прежде всего в том, что природа рассматривается как всеобщее единство различных проявлений, как единство, развивающееся в результате столкновения противоположных сил.
Представляя в классическом идеализме разновидность идеализма объективного, Шеллинг разработал в отличие от Фихте концепцию идеалистического монизма. Снимая фихтеанскую антитезу «я» и «нея», субъекта и объекта, Шеллинг утверждал единство природы и сознания. На ранней стадии развития, по Шеллингу, существовала лишь природа как воплощение бессознательного духовного начала, которое на последующих ступенях эволюционировало к своему высшему выражению —человеческому сознанию. Несколько позже философ сформулировал этот принцип иначе — как тождество природы и сознания. Поэтому систему Шеллинга называют нередко философией тождества.
Эстетические взгляды Шеллинга были ярким выражением романтической концепции искусства и прекрасного. В «Философии искусства», где уже ощутимо намечается путь Шеллинга к религиозному мистицизму, суть искусства трактуется как наиболее совершенное выражение мирового духа, синтез субъекта и объекта, сознания и природы, т. е. искусство является «самосозерцанием абсолютного духа». А в «Системе трансцендентального идеализма» утверждается, что искусство — «извечный и подлинный органон философии». Иенская школа полностью разделяла эту концепцию искусства как некоего самоценного и всеобъемлющего изначального начала всех начал.
Так, иенские романтики, как и Шеллинг, полагали, что наука возникла в лоне искусства и туда же она вернется в грядущем гармоническом универсуме. В отличие от просветителей, видевших задачи искусства в подражании природе, Шеллинг считает, что искусство есть выражение абсолютной идеи, заключающейся в природе. И только интуитивная сила гениального художественного прозрения, дарованная художнику, позволяет ему уловить в природе эту абсолютную идею. Поэтому в полном согласии с романтической философией творческого акта в искусстве Шеллинг утверждает бессознательность, чудесность творческого процесса.
Своей вершины немецкий классический идеализм достигает в философии Гегеля (1770—1831). Объективный идеализм в социологических, исторических, правовых и политических концепциях философской системы Гегеля вступал в резкое противоречие с его диалектическим методом. Углубляя концепции Шеллинга, Гегель с позиций объективного идеализма рассматривает в качестве основы бытия, как материального, так и духовного, абсолютную идею, которая в своем развитии проходит три ступени: логику, философию природы и философию духа. Абсолютный дух, утверждает философ, является высшей ступенью развития абсолютной идеи, имеющей три стадии самопознания: в искусстве, религии и философии.
Основные черты системы и диалектического метода Гегеля определены в его главных работах: «Феноменология духа» и «Наука логики». Его эстетическая концепция изложена преимущественно в «Лекциях по эстетике».
Развитие искусства, по Гегелю, проходит три этапа (формы) как три разных воплощения идеала, т.е. чувственного, образного выражения абсолютной идеи в действительности. Из этих трех форм (первые две — символическая, которой соответствует искусство восточное, и классическая с искусством античным) последняя — романтическая — наиболее полно воплощает реализацию идеи. Но в отличие от искусства классического, в котором форма находится в полном соответствии с содержанием, искусство романтическое характеризуется преобладанием содержания (идеи) над формой. К романтической форме Гегель причислял как средневековое, так и современное искусство.
Такая картина развития искусства, конечно, условна и построена по идеалистической схеме. Плодотворен, однако, в ней принцип историзма, в соответствии с которым Гегель рассматривает смену стилей и жанров как закономерный процесс.
В многообразии литературных движений Германии 30-х годов прошлого столетия несомненно отразились существенные сдвиги в экономическом и общественно-политическом развитии страны тех лет.
Известия о революционном взрыве в июле 1830 г. в Париже как освежающий вихрь пронеслись по Германии, захолустной и раздробленной, обманутой в своих радужных надеждах, порожденных патриотическим энтузиазмом освободительной войны против Наполеона. С особенным восторгом эти события были восприняты немецкой молодежью, настроения которой очень ярко выразил Гейне. Он писал в своем дневнике:
«Лафайет, трехцветное знамя, "Марсельеза"... Я словно в опьянении. Страстно поднимаются смелые надежды, точно деревья с золотыми плодами, с бурно разросшимися ветвями, простирающими листву свою до самых облаков... Я весь радость и песнь, я весь — меч и пламя!»
Июльская революция во Франции была толчком, который вызвал революционные вспышки в Германии, подготовленные внутренним развитием классовых противоречий в стране. Эти события отражали рост классового самосознания немецкой буржуазии, ее стремление к ликвидации политической раздробленности страны, тормозившей развитие торговли и экономики.
Оппозиционное движение породило волну репрессий со стороны правящих кругов Германии.
Сдвиги в экономической и общественно-политической жизни страны не замедлили сказаться и на различных формах общественного сознания, в частности, философии и литературе. Философские движения 30-х годов в Германии отразились на формировании немецкого реализма.
В 30-е годы определяются резкие противоречия в лагере последователей Гегеля — выделяется группа старо-, или правогегельянцев (Габлер, Гинрихс, Эрдманн) и левогегельянское крыло, или младогегельянцы (Бруно и Эдгар Бауэры, Д. Штраус, М. Штирнер). С позиции буржуазного радикализма левые гегельянцы отрицательно относились к пруссачеству, резко критиковали догматы христианской религии.
Характер немецкой литературы этого десятилетия резко изменяется по сравнению с литературой 10—20-х годов. В своей знаменитой работе «Романтическая школа» Гейне подчеркивал: «Со смертью Гёте в Германии начинается новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел к концу, начинается демократический век». И действительно, основные явления в немецкой литературе 30-х годов свидетельствуют о ее определенной демократизации по сравнению с предшествующим этапом развития. Причем эти новые тенденции сказались прежде всего в идейно-эстетической эволюции Гейне.
Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов отчетливо проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813— 1837), и прежде всего в его драме «Смерть Дантона» (1835). Социально-политическая проблематика, активно насыщавшая немецкую литературу 30-х годов, наиболее радикально осмыслялась Бюхнером, который руководил деятельностью одной из тайных революционных организаций — «Обществом прав человека» в Гессене.
Бюхнер художественно решает проблему революционного насилия, выявляет роль вождя и народа.
Качественно новые тенденции в немецком литературном процессе 30-х годов оказали активное воздействие и на творческую эволюцию Карла Иммермана (1796—1840), писателя, внесшего немалый вклад в развитие немецкой прогрессивной литературы, в частности в развитие жанра социального романа. Творческие искания Иммермана привели его к тесной личной дружбе, а порой и к активному творческому сотрудничеству с Гейне, несмотря на различия в их политических взглядах. Наиболее значительными его произведениями, сыгравшими свою роль и в последующем развитии немецкой литературы, стали романы «Эпигоны» (1836) и «Мюнхгаузен» (1835—1839). В этих романах отразились некоторые важнейшие моменты общественно-политического развития современной Германии — постепенное вытеснение с исторической арены феодального дворянства новым нарождающимся классом — буржуазией.
Близко к Иммерману по эстетическим позициям стоял драматург Кристиан Дитрих Граббе (1801—1836), творчество которого сыграло значительную роль в немецкой литературе 30-х годов.
Центральное произведение Граббе, наиболее полно воплотившее его социально-эстетические принципы, — драма «Наполеон, или Сто дней» (1831). События пьесы, в особенности батальные сцены, напоминали немцам о недавней борьбе за национальное освобождение, будили оппозиционные настроения. Не случайно эту пьесу одобрительно приняли младогерманцы.
Ведущее место в немецкой литературе 30-х годов наряду с Гейне занял последовательный в своих убеждениях и активный участник общественно-политической борьбы Людвиг Берне (1786—1837) — представитель радикального крыла немецкой мелкой буржуазии, талантливый публицист.
Деятельность Берне, имевшая серьезный резонанс в Германии, явилась отражением определенного этапа в развитии немецкой буржуазной демократии. Процесс экономического развития страны, усиливающийся в первой половине XIX столетия, повлек за собой все большее углубление классовой дифференциации третьего сословия. Берне, как раз и явился идеологом наиболее левой части немецкой буржуазии, протестовавшей как против феодального режима, так и против власти нарождавшихся промышленных и финансовых воротил.
Значительная часть статей Берне была посвящена театральной жизни. «Драматургические листы», составившие впоследствии отдельный сборник, были написаны пером воинствующего публициста. Форму театральной рецензии Берне использует для резкой критики общественной жизни тогдашней Германии. После Июльской революции Берне, побуждаемый усиливающимися против него гонениями, переселяется в Париж.
Из произведений Берне особенно большое влияние на литературную и общественную жизнь Германии 30-х годов оказали «Парижские письма» (1830—1833), в которых была нарисована яркая и широкая картина жизни Франции первых лет Июльской монархии.
Неподкупная честность и последовательная борьба против феодальной монархии и крупного капитала, незаурядный талант публициста сделали Берне одной из ведущих фигур прогрессивного лагеря в Германии. Молодой Энгельс назвал его «знаменосцем немецкой свободы, единственным мужем в Германии своего времени». Однако положительная социально-политическая программа Берне была отмечена печатью утопии, характерной для многих представителей тогдашней немецкой демократии. Берне и его единомышленники стремились добиться установления республики мелких собственников, экономической базой которой было бы всеобщее материальное равенство. В своей страстной борьбе за быстрейшее решение злободневных политических вопросов (устранение сословных привилегий и свержение феодальных режимов в Германии) Берне не видел действительных перспектив исторического развития, иногда вульгарно трактовал и вопросы искусства.
Перелом в развитии немецкой литературы нашел яркое выражение в творчестве литературной группы, которую уже в 30-х годах прошлого столетия называли «Молодой Германией». Ядром этой группы были писатели Карл Гуцков, Людольф Винбарг, Генрих Лаубе, Теодор Мундт, Густав Кюне.
Младогерманцы выступали против традиции романтизма, стремились приблизить литературу к действительности, к общественно-политической жизни, хотя вопреки своим же эстетическим манифестациям они в сущности во многом оказались своеобразными последователями, а отчасти и эпигонами романтиков. В то же время некоторые младогерманцы (К. Гуцков, Т. Мундт) в лучших своих произведениях предварили формирование критического реализма (в основном романа) в немецкой литературе исхода века.
Как единая литературная группа или школа «Молодая Германия» существовала очень недолго. Если в начале 30-х годов было некоторое идейно-эстетическое единство в литературных выступлениях ряда молодых писателей, то после постановления Союзного сейма и развернувшихся цензурно-политических преследований младогерманцы, за исключением Винбарга и в какой-то мере Гуцкова, оказались, по существу, ренегатами по отношению к своим прежним идеалам, поспешив засвидетельствовать свою преданность прусской монархии. В целом, однако, воздействие «Молодой Германии» как общего направления на немецкую литературу продолжается примерно до рубежа 30—40-х годов XIX в. И, конечно, прусский король Фридрих Вильгельм IV прекрасно понимал полнейшую безопасность бывших младогерманцев для прусского правительства, когда в 1842 г. отменил цензурные ограничения, направленные против этих писателей.
Поражение революции 1848—1849 гг. резко изменило характер национальной литературы в Германии. Немецкая литература быстро утрачивает тот широкий международный авторитет, который она завоевала с конца XVIII и в первой половине XIX в., в особенности в эпоху Гёте и романтиков. Немецкая буржуазия не добилась в процессе осуществления революции ни устранения феодально-монархического режима, ни национального единства раздробленной Германии, избирая путь компромисса с феодально-юнкерской верхушкой, сохранившей в своих руках и упрочившей политическую власть. В то же время этот компромисс дал стимул быстрому развитию капиталистического производства, а национальное единство было достигнуто «железом и кровью» бисмарковской «революцией» сверху под главенством Пруссии в 1871 г.
В такой политической обстановке философская мысль теряет свою былую оптимистическую и гуманистическую направленность. В этой связи примечательна та огромная популярность, которую получает в среде немецкой интеллигенции второй половины XIX в. пессимистическое сочинение А. Шопенгауэра «Мир как воля и представления» (1819—1844).
Часть представителей немецкой литературы принципиально отмежевывается от большого общественного и идейного содержания (мюнхенский литературный кружок — П. Гайзе, Э. Гейбель и др.). Широкое распространение получает так называемая тривиальная литература — развлекательно-приключенческие (К. Май), пошло-сентиментальные (Е. Марлит) романы, литература, утверждавшая имперские идеи вели-когерманского шовинизма (Ф. Дан, Э. Вильденбрух и др.).
Немецкая литература оказывается в узких рамках провинциализма, так называемого областничества, разрабатывая круг тем, связанный лишь с условиями жизни той или иной провинции. О подлинном реализме можно говорить лишь в связи с творчеством Т. Фонтане — романиста 70-х годов. И хотя ведущие немецкие прозаики 40— годов считали себя (и с достаточным основанием) реалистами, но опять-таки с неменьшим основанием они и в теории, и в своем творчестве утверждали свое понимание реализма, обозначив его как «поэтический реализм» (термин О. Людвига), который ставил перед собой задачу не беспощадного анализа действительности, а ее идеализации, смягчения противоречий. Именно в этом русле определяются многие черты творчества Т. Шторма, В. Раабе, О. Людвига.
Романтическое движение в Германии, начавшееся с середины 90-х гг. XVIII в. и главенствующее на протяжении первой трети XIX ст., объединило представителей различных сфер искусства. В литературе это прежде всего Новалис, Л. Тик, В. Вакенродер, К. Брентано, Л. А. Арним, Г. Клейст, Э. Т. A. Гофман, А. Шамиссо. Романтиком был Г. Гейне, хотя его произведения 40-х гг.- совершенно надвое явление в немецкой и европейской поэзии, выходящее за пределы романтизма. В русле романтического направления развивалось творчество живописцев Фридриха, Ф. О. Рунге. Ф. Овербека, И. А. Коха, композиторов Ф. Шуберта, К. М. Вебера, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Р. Вагнера.
Германия конца XVIII - начала XIX вв. отличалась убожеством политического и экономического развития (продолжала оставаться феодально-абсолютистской, раздробленной на множество княжеств, королевств, курфюршеств). Однако это период редчайшего взлета философской и художественной мысли: расцвета немецкого классического идеализма (И. Кант, И. Г. Фихте, Ф. В. Шеллинг, Г. В. Гегель), творчества выдающихся представителей позднего Просвещения Ф. Шиллера и И. В. Гёте, зарождения нового романтического направления. Именно в немецкой литературе 1790-1820-х гг. сконцентрировались наиболее значительные и в то же время противоречивые достижения.
Немецкая литература не знала такой острой полемики романтиков со сторонниками классицизма, какая будет в других странах (Франция, Польша), прежде всего потому, что веймарский классицизм - явление глубоко национальное, самобытное, далекое от эстетических канонов Н. Буало (1636-1711). К тому же в Германии романтизм вызревал в недрах Просвещения и в известном отношении стал продолжением идей "Бури и натиска". Просветительские идеи влияли на творчество романтиков, романтические воззрения - на просветителей. Примером первой связи является поэзия Гельдерлина. Такие же произведения Гёте, как "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1796) и "Фауст" (вторая часть, 1832), обнаруживали черты, родственные романтизму.
Немецкие романтики отличались наиболее глубоким теоретическим мышлением. Воодушевившись свободолюбивыми идеями Французской революции, они отвергли сначала ее радикальные меры, затем результаты революции и путь буржуазного развития как таковой. Суть наступающей эпохи оставалась для них неясной. Было очевидно бессилие немецких князей в войнах с революционной Францией, а после 1800 г. всем немцам пришлось пережить крах Священной Римской империи под ударами наполеоновской армии. Политика Наполеона также разочаровывала: утверждение буржуазной формации несло новые формы эксплуатации, политическую и военную экспансию.
Революцию и общественные проблемы современности немецкие романтики переживают "идеально", перенося их в область духа, в сферу философии, эстетики и этики.
Этому способствовали философские теории И. Г. Фихте (1762-1814) и Фр. В. Шеллинга (1775-1854). Идея освобождения личности, абсолютной свободы воли, главная в "Наукоучении" (1794) Фихте, воспринималась как протест против феодального угнетения личности. Учение Шеллинга о живой, вечно изменяющейся природе приводило к осознанию внутреннего единства вселенной, взаимопроникновения всех начал, вещей, явлений.
В литературе и живописи немецкого романтизма присутствует особая одухотворенность пейзажей, эмоционально-эстетическое влияние природы на человека.
Для немецких романтиков характерны субъективизм, склонность к мечте и вымыслу, тоска по бесконечному, культ гения-художника и идеальных человеческих отношений, увлечение фольклором. Бунтуя против филистерской Германии и надвигающегося господства капитализма, они стремились защитить красоту и духовность. Один из их излюбленных жанров - сказка, к которой писатели обращаются и на этапе позднего романтизма (Гофман, Шамиссо).
В литературе немецкого романтизма выделяется три периода.
- Первый период (1796-1806) связан с деятельностью участников йенской школы, которые имели непосредственное отношение к формированию романтической эстетики и романтического направления.
- Второй период (1806-1814) - это время подъема освободительной борьбы, пробуждения национального самосознания, что нашло отражение в творчестве представителей гейдельбергского и берлинского кружков, а также Клейста, стоявшего вне школ.
- В литературе третьего периода (1815-1830) продолжался начатый гейдельбержцами отход от эстетических сфер, проявлялся интерес к современной действительности результатом которого явилась социальная сатира в произведениях Гофмана и Гейне, усиление демократической линии в творчестве Шамиссо.
В 1796 г. в Йене складывается кружок новаторски мыслящих писателей, литературных критиков, философов, убежденных в том, что для художественного воплощения проблем современности требуются новые эстетические принципы, новые формы ("Йенская школа"). Ядро этого кружка составили братья Август Вильгельм (1767-1845) и Фридрих (1772-1829) Шлегели, Новалис (настоящее имя- Фридрих фон Гарденберг, 1772-1801), Людвиг Тик (1773-1853), формулировавшие положения своей эстетической программы на страницах издаваемого Шлегелями журнала "Атеней". Разработанная ими теория романтического искусства получила широкую известность за пределами Германии, в том числе в России, оказала влияние на европейский и американский романтизм, отозвалась в литературе XX в.
Теоретические концепции в трудах иенцев проникнуты духом романтического историзма. В "Фрагментах" (1797) Фр. Шлегеля романтическая поэзия определяется как новый этап в развитии литературы, как "прогрессивная универсальная поэзия". "Универсальная" - потому что должна явиться отражением эпохи, охватить весь окружающий мир, объединить все жанры, философию и риторику. "...Все противоположности - природа и искусство, поэзия и проза, серьезное и комическое, воспоминание и предчувствие, духовное и чувственное, земное и небесное, Жизнь и смерть - все это в ней теснейшим образом взаимно растворяется",- утверждает А. В. Шлегель в "Чтениях о драматическом искусстве и литературе" (1807-1808). Универсальной художественной формой иенцы признают роман.
Романтическая поэзия - "прогрессивная", так как она постоянно находится в процессе развития, становления, ей чужды завершенность и всякая нормативность.
Опираясь на известное положение Фихте, что реально существует лишь субъективное "я", а вся чувственно воспринимаемая действительность есть его производное, романтики объявляют центральной фигурой всего сущего личность художника, а высшим законом поэзии - его волю, утверждая ничем не ограниченные права художника на фантазию, интуицию, поэтический произвол.
Таким образом, искусство, по мысли йенских романтиков, призвано отражать многообразие внутреннего мира художника; истинной сферой литературы становится царство фантазии и мечты. Эти принципы направлены против эстетики классицизма, которая еще была влиятельной, особенно во Франции.
Фр. Шлегель обосновал важное для эстетики и творчества романтиков понятие романтической иронии как мировоззренческого и художественного принципа. Художник-творец наделялся правом постоянной иронии по отношению к изображаемому жизненному материалу, ко всему, что считалось устойчивым, неприкосновенным. Он творил мир по своему усмотрению, а потому был свободен и "возвышался" над реальностью, иронически принижая ее, "преодолевая" смехом. Трагическое восприятие жизни как бы снималось ироническим, философским, привносимым самим художником.
Доказательством абсолютной свободы художника было, по мысли Шлегеля, то, что художник мог иронизировать не только над действительностью, но и над своим искусством. Романтическая ирония "есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой". Это не что иное, как видимое, иллюзорное разрешение глубокого противоречия между мечтой романтиков и реальной жизнью, между их стремлениями и возможностями. Романтическая ирония вскрывает относительную ценность как жизненных явлений, так и самой романтической поэзии. Она "строится на переоценке духовной победы - торжество ума и воображения будто бы является торжеством практическим, действенным, непобедительностью такой победы ирония часто дразнит нас, позволяет занестись очень высоко, пережить во всех подробностях наше торжество, а потом заставляет познать истину и упасть ниже низкого. Так будет у Э. Т. А. Гофмана, так будет много позднее у Генриха Гейне".
Новалис больше других йенцев верил в безграничные возможности поэзии, в то, что искусство способно преобразить не только общество, но и природу. Главное произведение Новалиса - философский роман "Генрих фон Офтердинген" (опубл. 1802). Реалии средневековой жизни в нем едва намечены, а на их основе создан философско-романтический миф гармонического существования людей разных сословий, их связи с природой. Генрих фон Офтердинген - немецкий средневековый поэт, личность полулегендарная. Юный Генрих, герой Новалиса, - поэт по своему душевному складу, по призванию. Его путешествию к деду в Аусбург придается символический смысл. Генрих одержим желанием отыскать пригрезившийся ему во сне прекрасный голубой цветок, сквозь лепестки которого проступало нежное девичье лицо. Это символ романтической мечты, любви, конечной истины бытия.
Гиацинт, герой поэтической притчи Новалиса "Ученики в Саисе" (1798, охваченный жаждой познания мира и истины, также отправлялся странствовать. Для него тайна мира была воплощена в статуе богини Изиды, под покрывалом которой Гиацинт неожиданно обнаружил свою возлюбленную Розенблют. Она и есть истина. Для Генриха путь познания оказывается более сложным, ему надо пройти много испытаний, прежде чем он достигнет идеала. Во время своего путешествия герой встречает купцов, воинов, рудокопов, отшельника. Все они философствуют, рассказывают о поэзии, природе, красоте человеческой/ Материальному миру автор дает поэтическое освещение, cтремится доказать, что поэзия является единственным всеобъемлющим способом познания истины, Новалис создавал свой роман как противопоставление роману Гёте "Годы учения Вильгельма Мейстера", в котором утверждалось просветительское понимание задач искусства и содержалась полемика с романтизмом. В то же время многие читатели в новалисовском образе мудрого поэта-сказочника Клингсора узнавали Гёте.
Генрих восторженно слушает своего наставника, уверенного в том, что не следует чрезмерно увлекаться фантазиями. Клингсор говорит, что поэзия не должна слишком отрываться от действительности, а искусство - быть бесформенным, хаотичным. Очевидно, не все из просветительской эстетики не принимается Новалисом и не все из реального мира им отрицается.
Роман не окончен, но развязка содержится в сказке Клингсора. Генрих станет поэтом. Любовь и поэзия откроют ему тайну бытия, и он выступит мессией природы, ее спасителем. Свое философское учение Новалис назвал "магическим идеализмом". Это "романтизация" мира, утопия, связанная с мечтой писателя о гармоническом устройстве общества.
Художественная форма романа - сплав эпического повествования и лирики, чередование прозы и стихов.
Талантливым поэтом, писавшим ритмизованной прозой, переходящей в свободный стих, Новалис зарекомендовал себя еще в начале творческого пути как автор цикла "Гимны к ночи" (1799). Христианско-мистические идеи, имевшие место в этом поэтическом произведении, значительно усилены автором в статье "Христианство или Европа" (1799), опубликованной спустя четверть века после его смерти.
Литературное наследие Людвига Тика, друга Новалиса, обширно. Он обращался в своем творчестве к самым различным жанрам, стремясь охватить и прошлое, и настоящее. Наибольший интерес для современного читателя представляют его новеллы и комедии. Новеллы Тика часто называют сказками, В них присутствует сказочное начало, усиливающее атмосферу таинственности и загадочности, но повествование у Тика всегда ведется в объективной манере. Действие в новеллах "Белокурый Экберт" (1797) и "Руненберг" (1802) происходит в средневековье.
Как и у Новалиса, средневековье в произведениях Тика - это поэтический мир, в котором возможно сказочное и фантастическое. Его герои тоже ощущают томление по неизведанному, но в это романтическое настроение вплетается рационализм. Искушение золотом, погоня за богатством в конечном счете и определяют их судьбу. Здесь нет гармонии человека и природы, характерной для мировоззрения Новалиса.
Волю и разум охотника Христиана поглощает гора Руненберг ("Руненберг"), выступающая не только как символ величественной природы, но и как чрево "желтоглазого металла".
Мрачный, фантастический колорит преобладает в новеллах Тика, оптимистическое и жизнеутверждающее начало - в его комедиях. Такие комедии-сказки, как "Кот в сапогах" (1797) и "Мир наизнанку" (1799), пародировали эпигонов Просвещения, авторов мещанской драмы, а также их поклонников, филистеров от театра, бюргеров. Романтическая ирония этих пьес разрушала иллюзию правдоподобия на сцене. Так, "Кот в сапогах" разыгрывается не только актерами, но и театральной публикой. "Зрители", сидящие в партере, который расположился на сцене, еще до начала представления высказывают недовольство тем, что им придется смотреть "детскую сказку". Они получили бы удовольствие от назидательной бытовой драмы со счастливым концом.
Все в комедии Тика - веселая игра. В ней участвуют и автор, которому приходится произнести речь, чтобы успокоить волнующийся партер, даже пригласить на сцену "укротителя" с флейтой, и машинист сцены, переговаривающийся со зрителями и автором. Актеры сбиваются с роли, придворный шут и придворный ученый спорят о достоинствах и недостатках пьесы... Таким образом доказывается необходимость свободы художника от всяких правил и эстетических канонов. В пьесе содержатся существенные выпады против феодальных порядков в Германии и ее раздробленности. Заканчивается она торжеством принципов свободы и равенства: кот Гинце проглатывает Закон-Пугало, олицетворяющий феодальную власть.
Hoватopcтвo комедий Тика оказалось весьма перспективным для будущего. Трудно представить эстетику театра XX в. без принципов отстранения сценического действия, разрушения иллюзии происходящего на сцене, вовлечения в театральную игру зрителя.
Тик развивал в своих художественных произведениях философские и эстетические концепции йенской школы. Он испытывал непосредственное влияние Вильгельма Генриха Вакенродера (1773-1798), важным вкладом которого в развитие романтической эстетики явилась книга "Сердечные излияния монаха, любителя искусств" (1797). В ней Вакенродер доказывал божественную природу искусства: художник творит не благодаря приобретенному опыту, а по наитию, по вдохновению. В незавершенном романе Тика "Странствия Франца Штернбальда" (1798), центральной фигурой которого является художник, романтическая абсолютизация искусства связана с христианским благочестием. Автору особенно удались романтические пейзажи, а включенные в роман стихи отличаются необыкновенной музыкальностью. Герой же Вакенродера - музыкант Иосиф Берглингер станет литературным прототипом гофмановского Иоганнеса Крейслера.
Центром романтического движения в первом десятилетии XIX в. стал Гейдельберг. (гейдельбергская школа). Новое поколение романтиков - Клеменс Брентано (1778- 1842), Ахим фон Арним (1781-1831) и близкие к ним братья Якоб (1785-1863) и Вильгельм Гримм (1786- 1859) - проявляло повышенный интерес ко всему немецкому. Их литературная деятельность во многом обусловливалась изменившимися общественно-политическими условиями Германии.
В 1806 г. Пруссия потерпела поражение в войне с Наполеоном и по условиям позорного для нее Тильзитского мира потеряла более половины своих земель. Углублялся франко-германский конфликт, имевший двойственный характер. Наполеон осуществлял буржуазные преобразования в отсталой Германии, но в то же время воспринимался немцами как завоеватель, оккупант. Обострение национального самосознания, связанное с освободительной войной немецкого народа, способствовало усилению национально-патриотических тенденций в литературе, обращению писателей к фольклору.
В творчестве гейдельбержцев наблюдается преодоление ранне-романтического индивидуализма и субъективизма, отход от теоретизирования, свойственного йенцам. Брентано и Арним, издавшие трехтомный сборник фольклорной лирики под названием "Волшебный рог мальчика" (1805-1808), и братья Гримм, собравшие и опубликовавшие "Детские и семейные сказки" (1812-1815), "положили основу тем художественным формам, на которых строится вся поздне-романтическая литература, и творчески преобразили самый ритм немецкой жизни, ее эстетическую культуру".
Сборник "Волшебный рог мальчика", объединивший более семисот произведений - народных баллад, песен подмастерьев, солдат, любовных песен, свидетельствовал о красоте чувств и художественной одаренности их авторов, был разнообразным по тематике и поэтическим формам. Правда, феодально-охранительные тенденции мировоззрения его составителей оказали влияние на подбор текстов: были включены церковные песни, песни придворного свадебного церемониала.
Братья Гримм издавали произведения народного творчества только в их первозданном виде и считали неправомерной литературную обработку, которой подвергали народные песни в целях их улучшения Брентано и Арним.
Отразивший богатство, своеобразие немецкой народнопоэтической традиции, сборник "Волшебный рог мальчика" получил высокую оценку Гёте и Гейне. На многие годы он определил направление немецкой лирики, в которой будут превалировать искренность, непосредственность лирического переживания, задушевность поэтического выражения, музыкальность (И. Эйхендорф, Г. Гейне, В. Мюллер, Л. Уланд).
Народную основу имеют многие прозаические произведения Брентано, лучшие из которых - новелла "Повесть о славном Касперле и пригожей Аннерль" (1817) и "Сказка о Гокеле и Гинкель" (1816, опубл. 1838). Но в литературу Брентано вошел, прежде всего, как лирический поэт. Его лирика настолько органично вобрала в себя образы, мотивы, ритмику народной поэзии, что, например, баллада "Лорелея", вдохновлявшая многих поэтов и музыкантов, долгое время воспринималась как фольклорное, а не литературное произведение.
Обращение к народному творчеству обогатило также художественную манеру Арнима. В его повести "Изабелла Египетская" (1812), действие в которой происходит в XVI в., фольклорные образы используются для акцентирования проблем современности, показа мира, в котором властвуют деньги и корысть, а истинные ценности заменяются фальшивыми. Альраун - отвратительное фантастическое существо, добытое из волшебного корня мандрагоры и обладающее способностью находить спрятанное золото,- некоторыми чертами предвосхищает крошку Цахеса из одноименной сказки Гофмана. Гротескные образы могут у Арнима действовать на равных с историческими персонажами (повесть "Рафаэль и его соседки", 1824). В романах "Графиня Долорес" (1810) и "Стражи короны" (1814) идеализируются патриархальные общественные отношения. Произведения позднего Арнима свидетельствуют о его отходе от романтизма, стремлении к материальной стороне человеческого бытия и объективной манере повествования.