К началу XVIII в. Италия представляла собой конгломерат различных феодальных и полуфеодальных государств, находившихся, за исключением Пьемонта и Папской области, под иностранным влиянием (Франции, Испании, Австрии). Политическая разобщенность, перемещение торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан, а также постоянные войны, которые велись на территории Италии, привели к углублению политического и экономического упадка.
Движение Контрреформации, возглавляемое папским Римом, препятствовало развитию передовых идей.
Подобная историческая ситуация не способствовала созданию значительных литературных произведений, в которых бы описывались конфликты большого социального звучания, мощные страсти, раскрывались яркие образы. Итальянская литература XVIII в. во многом основывалась на традициях Возрождения и барокко XVII столетия.
Наиболее яркой фигурой барокко был Джамбаттиста Марино (1569—1625), оказавший влияние на итальянскую поэзию XVII в. Он расширил тематические рамки поэзии, внес новые краски в описание чувственного мира человека, поднял на новый уровень поэтическую технику. Поэты XV—XVI вв. писали в монотонной, условной манере, Марино же создавал изощренные образы, находил остроумные и эффектные метафоры: «Златые волны — шелковые пряди... // Слоновой кости легкая ладья // По ним плыла, скользя,— и колея // Ложилась безупречно ровно сзади» («Дама, расчесывающая волосы», перевод В. Солоновича). Обилие последователей, писавших стихи в духе Марино, способствовало появлению термина маринизм.
Второй знаменитый поэт XVII в. - Габриэле Кьябрера (1552—1638), подражая греческой классике, писал стихи исключительной мелодичности и музыкальности. В его творчестве барокко сочеталось с классицизмом.
Алессандро Тассони (1565—1635) внес в итальянскую поэзию заметную сатирическую струю, создав иронически-комическую поэму «Похищенное ведро» (1622).
Классицистическая трагедия, возникшая еще в XVI в., в связи с историческими условиями не получила должного развития. Ее своеобразным аналогом стала опера (особенно «опера-сериа», или «серьезная опера»), сюжеты которой черпались из античной истории и мифологии. На итальянской сцене ставились также трагикомедии, трагедии «плаща и шпаги» на испанский манер, комедия «дель арте» (комедия «масок»), которая имела глубокие корни в народном творчестве — фарсе, карнавальной буффонаде.
Она пережила бурный расцвет в XVII — XVIII вв. и сошла со сцены к концу века Просвещения в результате реформы Гольдони.
Комедия «дель арте» строилась на импровизации. Роли в сценарии были только намечены, актеры сами создавали монологи, диалоги, обменивались отдельными репликами. Персонажами комедии являлись типовые «маски»: слуги — веселый наглец и интриган Бригелла, нескладный Арлекин, разбитные, острые на язык служанки Серветты, Коломбины, Смеральдины; объектами насмешек обычно бывали жадный глупец Панталоне, болтливый тупица Доктор, дворянин Капитан, трус и фанфарон. Но комедия «дель арте» не могла отразить актуальные проблемы своего времени, поскольку она была скована традиционными рамками, разрабатывала узкий круг тем.
Чтобы отразить сложную проблематику современности, поднять идейно-художественный уровень литературы, в Италии XVIII в. возникла необходимость в реформе театра. Эту задачу выполнил Карло Гольдони (1707—1793), который вначале писал оперные либретто, трагикомедии, интермедии, комедии, намечая пути сценических преобразований.
В его комедии «Светский человек, или Момоло — душа общества» (1738) одна роль была уже написана целиком, а сам Момоло заменил «маску» Панталоне. Остальные роли еще зависели от импровизации актеров. Текст комедии «Женщина что надо» (1743) уже был написан полностью.
Гольдони проводил свою реформу медленно и осторожно, постепенно приучая актеров к написанным ролям (например, одна из его лучших комедий «Слуга двух господ», 1745, вначале имела сценарий и указания для актеров, но в 1753 г. автор переделывает ее в литературную комедию).
Гольдони творчески перерабатывал художественные приемы комедии «дель арте», мастерски используя забавные недоразумения, веселую путаницу, квипрокво, комическое воспроизведение местных обычаев, всевозможные выходки и остроты. Он решал просветительскую задачу, стремясь поучая — развлекать, развлекая — воспитывать.
Типы комедии «дель арте» постепенно трансформировались: Бригелла из слуги-интригана превратился в деловитого хозяина гостиницы; Арлекин становится веселым и остроумным слугой; Панталоне — не бестолковый скупец, а деятельный и честный коммерсант, поучающий аристократов.
В «народных комедиях» Гольдони появляются кухарки, ремесленники, рыбаки, мелкие торговцы, которые говорят на сочном народном языке («Хозяйка», 1755; «Перекресток», 1756; «Кьоджинские перепалки», 1761). Главные герои его комедий обладают положительными характерами, отрицательные персонажи раскаиваются в дурных поступках и постепенно исправляют свои пороки (например, в «Трактирщице», 1753, кавалер Рипафратта — женоненавистник, но на протяжении всей комедии идет его перевоспитание).
По-новому трактует Гольдони и любовную тему. Возлюбленные Мирандолины («Трактирщица») — люди различного социального положения, которое и определяет особенности их психологии: маркиз, граф, кавалер и слуга Фабрицио. Героиня выбирает последнего, поскольку ей чуждо тщеславное желание стать дворянкой. Отмечено в комедии и всеобщее стремление к обогащению, что было характерной приметой времени.
Свойственное комедиям Гольдони отражение новых буржуазных отношений, появление в них образов простых людей, интерес автора к судьбе «маленького» человека вызвали резкое неприятие в литературных кругах Италии. Противником Гольдони был Пьетро Кьяри (1711 —1785), плодовитый романист и драматург, выступавший также и в жанре комедии «дель арте».
Но самым убежденным литературным врагом Гольдони стал Карло Гоцци (1720— 1806).
Отрицая просветительскую тенденцию, свойственную пьесам Гольдони, Гоцци создает новый театральный жанр сказок — «фьябы». Он любил комедию «дель арте», народные сказки, признавая за образец только итальянскую литературу XIV — XVI вв. и отвергая достижения современных ему итальянских и зарубежных писателей. Отрицая назидательность и морализаторство, свойственные просветителям, Гоцци считал, что достоверность и правдивость пьес Гольдони гибельны для литературы. По его мнению, в основе комедии должно лежать игровое начало.
С 1760 по 1765 гг. Гоцци пишет десять «фьяб», которые вызвали восторженное отношение зрителей (например, «Принцесса Турандот», 1762). Гоцци полагал, что сумеет возродить комедию «дель арте» при помощи экзотичности, красочности и изобретательности постановок, введения в сюжет элементов чудесного и веселого. Первая из написанных им сказок «Любовь к трем апельсинам» (1761) представляла собой сценарий с подробными замечаниями по поводу сюжета и игры актеров.
Пародируя приемы Гольдони, Гоцци говорит о меланхолии принца Тартальи, о попытках рассмешить его, о поисках трех апельсинов. Действие пьесы было не только сказочным, в нем присутствовали реально-бытовые и буффонные элементы. Во «фьябах» Гоцци необычность характеров и стремительное развитие действия обусловлены сказочными и волшебными перипетиями в развитии сюжета, что способствовало оптимистическому пониманию мира. Превращение короля в оленя («Король-олень», 1762) было связано с разрешением проблемы власти, а также проблем психологических; переодевание короля в нищего («Счастливые нищие», 1764) помогает ему узнать подлинную правду о коварных и злых министрах.
Гоцци продолжил реформу итальянской комедии. Он также пишет тексты ролей для актеров, лишь в малой степени допуская импровизацию. Но Гоцци понимал, что его «фьябы» в силу своей традиционности не могли воплотить актуальные проблемы современной жизни. Он начинает писать пьесы по образцу испанской комедии «плаща и шпаги», черпая сюжеты из произведений Тирсо де Молины, Кальдерона и других испанских драматургов XVII в. Но и здесь он использует «маски», свойственные комедии «дель арте».
Поскольку век Просвещения нуждался в идейно насыщенной драматургии, писатели и ученые обратились к теории. Они писали эстетические трактаты, в которых критиковали оперу и комедию «дель арте», утверждали принципы классицизма (Д. В. Гравина «Основы поэтики», 1708; П. Я. Мартелло «О трагедии древней и новой», 1715).
Гравина переводит трагедии Корнеля и Расина, Мартелло сам пишет трагедии особым «мартеллианским» стихом (попарно рифмованный четырнадцатисложник), который в дальнейшем использовался другими писателями в их художественной практике. К нему не раз обращались Гольдони и Кьяри, Гоцци же использовал этот стих в целях пародийных.
Наиболее значительными авторами трагедий в первой половине XVIII в. были П. Метастазио («Покинутая Дидона», 1724; «Александр в Индии», 1729; и др.) и Ш. Маффеи («Меропа», 1713).
Создателем национальной классицистической трагедии, связанной с идеологией Просвещения, стал Витторио Альфьери (1749—1803), который считал, что люди
«должны посещать театр, дабы научиться мужеству, великодушию, свободе, ненависти к насилию, любви к отечеству, пониманию своих прав, прямоте и самоотверженности».
Альфьери осознавал ограниченность интересов своих сограждан, их нравственное убожество и писал во имя будущего. Его страстные трагедии долгое время не производили впечатления на итальянского зрителя, его протест против тирании воспринимался ими как личное бунтарство. Однако после наполеоновских войн, в связи с ослаблением феодально-католического влияния и возможностью объединения Италии трагедии Альфьери стали способствовать воспитанию у итальянцев мужества, пробуждать в них гражданские настроения.
Недаром Альфьери был признан духовным отцом Рисорджименто (Возрождения).
Главной в трагедиях Альфьери является тема политической свободы, борьбы с тиранией. В центре, как правило,— личность, наделенная мужественным и самоотверженным характером, совершающая политическую акцию. В трагедии «Брут Второй» (1787) Брут убивает Юлия Цезаря после его отказа даровать римлянам свободу. Поступок героя и его идеи подчинены возвышенным целям. Альфьери усиливает внутренний конфликт, обращаясь к легенде, согласно которой Брут считался сыном Цезаря. Сам Цезарь в трагедии — незаурядный полководец и политик, но, по мнению Брута, Кассия и других заговорщиков, он становится опасным для Рима, потому что ему присущ деспотизм.
Тема защиты республики от единовластия тирана раскрывается в «Виргинии» (1777), «Заговоре Пацци» (1779). Писатель неоднократно обращается к своим согражданам, стремясь пробудить в них гордость и способность к сопротивлению, он называет их рабами, но рабами, способными восстать. Желая воспитать личное мужество, твердость духа, драматург строит нравственные конфликты так, что в душевной борьбе побеждают честь, гордость, сила духа («Мирра», 1786; «Саул», 1781; «Орест», 1781). Своим творчеством, эстетическими и политическими трактатами («О тирании», 1777; «О государстве и словесности», 1778) Альфьери утверждал, что открыто говорить о высоком, значит уже частично его совершать.
Значительного развития в XVIII в. в Италии достигла поэзия. Следуя национальной традиции, поэты часто прибегали к импровизации (стихи сочинялись на любую тему, заданную слушателями). Главным жанром в поэзии этого времени была ода на сюжеты религиозные и героические, любовные и комические в духе Горация, Пиндара, Анакреонта или Петрарки.
Наиболее значительным поэтом был Джузеппе Парини (1729—1799), автор большого числа лирических и гедонистических стихов. Он ядовито высмеивает бездельников-дворян, их нравы и времяпрепровождение. Его ода «Нищета» (1765) была навеяна книгой философа-просветителя Беккариа «О преступлениях и наказаниях» (1764). Вслед за Беккариа Парини доказывает, что преступления порождаются нищетой, а в разумно и справедливо организованном обществе преступности не будет.
Литература XVIII в. готовила освободительное движение в Италии XIX в.