Некогда высмеянная картина Жоржа Сёра «Купальщики в Аньере» является одновременно «изысканным воплощением самой сущности лета» и «современным чудом в искусстве видения».
Величайшие произведения искусства позволяют человеку увидеть мир по-другому.
От «Портрета четы Арнольфини»
Яна ван Эйка 1434 года с выпуклым зеркалом в форме рыбьего глаза, прикреплённом к задней стене спальни и искажающим реальность, до «Бара в Фоли-Бержер»
Эдуарда Мане 1882 года с его загадочным перебором взглядов - эти картины играют с перспективой и предлагают мелькающие образы мира во всей его странности.
Конечно, некоторые картины проявляют свою магию более скрытно, без зеркала. К примеру, кажущаяся на первый взгляд простой картина Жоржа Сёра «Купальщики в Аньере» (1884), которая, при ближайшем рассмотрении, снимает покров с человеческого восприятия с такой страстью и интенсивностью, что делает её столь же актуальной и важной на сегодняшний день, как и когда-либо.
На первый взгляд, огромное полотно Сёра размером 2 метра на 3 метра - гораздо больше, чем зрители галерей привыкли видеть - является прославлением ленивого сияния сезона, запечатлевающим расслабленное настроение людей, отдыхающих от работы на близлежащих фабриках, которые купаются в солнечном свете на берегу Сены, к северо-западу от центра Парижа.
Свет, который отполировал бледную кожу фигур, слишком долго проведших в задымленных без солнца литейных цехах (тех «
тёмных сатанинских фабриках», о которых когда-то писал
Уильям Блейк), поначалу кажется, придаёт им монументальность, редко встречающуюся в современном искусстве, и величие, обычно применяющееся для изображения мифов и истории.
Однако при ближайшем рассмотрении их гладкие и обманчиво упругие тела внезапно начинают распадаться на рыхлую сеть пульсирующих фотонов - волн чистого цвета и пигмента. Рабочие оживают в своей неподвижности: они в равной степени тяжёлые и невесомые.
В руках Сёра само свойство света, этот самый фундаментальный элемент, делающий возможным восприятие, перестаёт быть простым источником освещения. Это вещество, которое можно и нужно разделить на части и снова соединить.
«Купальщики в Аньере» - это не просто воспевание летней лени или расслабления ума и тела на фоне послеполуденной жары и дымки, а искусное разделение поверхностных явлений - сложная попытка снять социальные и психологические завесы, которые окутывают зрение и формируют мир человека. Это картина, которая заглядывает в суть вещей.
Фото: bbc.com
Чтобы раскрыть скрытые слои смысла в произведении, нужен ключ и опытный гид. К счастью, Сёра предоставил и то, и другое, спрятав их на виду, привлекая внимание почти из самого центра картины. Там, чуть выше опущенных плеч центральной фигуры без рубашки, увенчанной головой с приплюснутыми каштановыми волосами, находится тонкая дымящаяся труба - одна из нескольких дымовых труб, пронзающих влажное небо, - которая одновременно прерывает видение Сёра и, возможно, ответственна за каждый его аспект.
Дымовая труба поднимается над одной из многочисленных фабрик в соседнем районе Клиши, который в то время был центром французского производства свечей - чрезвычайно прибыльной отрасли, ставшей возможной благодаря научной изобретательности Мишеля Эжена Шеврёля, французского химика-пионера, чьи интеллектуальные идеи помогли сформировать XIX век.
Помимо выделения стеариновой кислоты - важнейшего компонента животного жира, из которого можно было изготовить без запаха и чисто горящую свечу - Шеврёль известен как автор очень влиятельной теории цвета, на которой тщательно основана каждая деталь картины Сёра. Чтобы понять суть уникального видения Сёра, необходимо понять суть мышления человека, который в реальном смысле зажёг фитиль как материального предмета произведения, так и революционного способа видения.
Открытие новых горизонтов в искусстве
Когда Сёра начал работу над картиной «Купальщики в Аньере» в 1884 году, он был 24-летним парижским художником, получившим образование в престижной Школе изящных искусств, которая воспитала многих лучших художников того времени, от
Делакруа до
Дега. Во время учёбы в художественной школе Сёра впервые столкнулся с идеями Шеврёля о цвете, которые легли в основу трактата химика «De la loi du contraste simultane des couleurs» (или «О законе одновременного контраста цветов»), опубликованного четыре с половиной десятилетия назад, в 1839 году.
Шеврёль переключил своё внимание с изготовления свечей на теорию цвета в 1830-х годах после того, как гильдия ткачей обратилась к нему с просьбой объяснить, почему их красители выглядят такими тусклыми. Он пришёл к выводу, что проблема заключалась не в самих цветах, а в их расположении.
Фото: bbc.com
Он продемонстрировал, что два дополняющих друг друга цвета, расположенные рядом, обогащают друг друга в глазах тех, кто их воспринимает. Каждый контрастный цвет выглядит более ярким и отчётливым, чем в обычных условиях - элегантное и простое открытие, которое нашло широкий отклик в мире науки и искусства.
Хотя многие предшественники Сёра из числа импрессионистов знали о выводах Шеврёля, они рассматривали его рекомендации по расположению цветов - синий рядом с оранжевым, жёлтый рядом с фиолетовым и т. д. - скорее как свободные поэтические предложения, чем строгие научные предписания. Но не Сёра. Решившись открыть новые горизонты в искусстве, он увидел в картине «Купальщики в Аньере» возможность представить совершенно новую визуальную технику, способную иллюстрировать идеи Шеврёля с большей систематической строгостью, чем кто-либо до него.
Сёра приступил к созданию картины как к математическому доказательству «закона одновременного контраста» Шеврёля. Его придирчивость проявляется в том, как он располагает оранжевую кожу на фоне сине-зелёной воды, как трава покрыта жёлто-лиловыми бликами, и как он обводит прохладным синим тёплые и розовые тона кожи мальчиков, усиливая фигуры и заставляя их визуально пульсировать. В эти моменты Сёра удаётся стереть искусственные социальные признаки класса и статуса. Остаётся душа цвета, пропущенная через сито теории Шеврёля.
Продуманный подход к использованию пигментов стал решающим шагом к знаменитой живописной инновации Сёра - пуантилизму, или искусно нанесенным точкам, которые смешиваются в сознании зрителя, а не на палитре художника, тем самым усиливая свой эффект.
Техника пуантилизма, которая обеспечивала более точный способ воплощения идей Шеврёля, вскоре после этого дебютировала в знаменитом продолжении Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884), изображающем отдыхающих парижан.
Хотя «Купальщики в Аньере» изначально были написаны не точками, а умной матрицей перекрещивающихся мазков, уменьшающихся по размеру по мере приближения к горизонту, художник вернулся к холсту в 1886 и 1887 годах, чтобы здесь и там изменить его поверхность с помощью крошечных точек и мазков, которые определили его зрелый стиль.
Всё, кроме подсознательных пятен кобальтового синего цвета, добавленных позже на заднюю часть оранжевой шляпы мальчика, который ходит по воде и свистит, скрестив руки, нарушают его стабильность. Они заставляют его вибрировать.
С самого начала Сёра был убеждён, что «Купальщики в Аньере» не будут просто ещё одной картиной. Это было смелое заявление о том, как люди видят мир, когда искусственные атрибуты класса и статуса, формы и функции отфильтровываются, чтобы раскрыть жизненную вибрацию цвета, чистого цвета - тщательно продуманное заявление о цели и художественном замысле.
Готовясь к работе, Сёра резко отошёл от импрессионистской спонтанности и привычки спешно работать на природе, выполнив в своей мастерской более дюжины масляных эскизов и почти столько же рисунков карандашом, убеждённый, что это будет шедевр, который утвердит его место в мире искусства.
Он верил, что это будет картиной, которую заметят люди, - той, которую он сможет с уверенностью представить на суд известного своей неумолимостью жюри влиятельного Салона, учреждения, чьё скупое внимание, если его удастся завоевать, могло определить карьерные перспективы любого начинающего художника. Итак, он представил её. И они отклонили её.
Хотя сегодня «Купальщики в Аньере» широко признаны шедевром, создающим особую атмосферу, путь к признанию критиков был, в лучшем случае, тернистым. Уязвлённый, но не сломленный отказом Салона, Сёра остался твёрдо убеждённым, что его полотно всё же будет увидено. Вскоре он объединился с отважной группой таких же обиженных отверженных придирчивым Салоном художников, в которую входили Поль Синьяк и Одилон Редон.
Назвав себя «Groupe des Artistes Independants» (Группа независимых художников), они поспешно устроили конкурирующую выставку в импровизированном деревянном павильоне недалеко от площади Согласия. К несчастью для Сёра, неудобный размер его полотна и решение организаторов забить грубые стены более чем 400 работами привели к тому, что его произведение оказалось задвинуто в неприглядный угол выставки, где оно вызвало недоумение у тех немногих, кто вообще обратил на него внимание.
Фото: bbc.com
Хотя один из первых рецензентов картины проявил сдержанность, настаивая, что он «не смеет над ней смеяться», другой без зазрения совести назвал её «чудовищной», «вульгарной» и «плохой со всех точек зрения».
Прошло ещё полвека, и уже после того, как сам Сёра умер преждевременно в марте 1891 года в возрасте всего 31 года, его шедевр начал восприниматься как важный момент в истории искусства. Находясь 60 лет в частных руках, картина «Купальщики в Аньере» была приобретена в 1924 году лондонской галереей Тейт, что повысило её статус.
Расположенная на стене музея, где у посетителей было достаточно места, чтобы в полной мере оценить её силу, картина начала привлекать внимание критиков как изысканное воплощение самой сущности лета, так и как современное чудо в искусстве видения.