События

28.11.2019 08:29
===
Началось строительство Лабиринта Jaaj.Club
===
27.11.2019 07:31
===
Внимание всем любителям переодеваться в ботов!
С сегодняшнего дня цена на Зулусскую Маску резко возрасла. Теперь её стоимость вместо 6300 монет - 15000. Изменение вызвано тем, что на последней забастовке Ботов было сломано 9 масок, что повлекло за собой повышение цен на оставшиеся Предметы.

Также в рейтинге произведений введено разграничение - авторизованные пользователи и боты. Это позволит видеть, в каких случаях рейтинг произведения накручен, а в каких он реален.

В рейтинг произведений теперь можно попасть через страницу просмотра Битв. Для этого достаточно кликнуть по рейтингу статьи.
===
23.11.2019 16:30
===
Активирован Предмет
Набор начинающего журналиста

Предмет открывает доступ к услуге Блокнот.
Услуга доступна только для обладателей искомого Предмета.
===

Комментарии

Очень многие, кстати, не знают всех этих элементарных вещей
06.12.2019 admin
Скорее всего напугали не карты Таро, а качество материала.
статья не прошла модерацию
06.12.2019 admin
Вот интересно, битва авторов "Карты Таро" висела на сайте дней 10-14, написал статью, разместил, а битву снимают с "аукциона" с формулировкой "Подобные вещи здесь не уместны". Чем же вас так напугали карты Таро?
06.12.2019 tarakan
Подобные вещи здесь не уместны
06.12.2019 admin

Бонусы

08.12.2019 Plaza получил бонус Гонорар (+5 ) за статью Успеть
08.12.2019 Auster получил бонус Гонорар (+5 ) за статью Наше дерево

ТОП 10

tarakan [27] 21478
Auster [33] 16822
February-30 [17] 11212
РСФСР [17] 11202
admin [34] 10151
firoza [32] 7067
boris [28] 6252
ka4ka [27] 6227
Plaza [19] 6118
Igomuh [17] 5146

Статистика

Пользователей: 13736
Активных купонов: 97
Всего купонов: 103805
Произведений: 2267
В работе: 3328
Активных Битв: 19
Опубликовано Книг: 81
Монеты: 36659523
Автор: inolit Редактор: aygulkoroleva 05.11.2019
Рейтинг статьи: 2 Просмотров: 2 | 91
Использовано:
Купон #39024 на сумму 348
Судьбы французского романтизма после Июльской революции 1830 г. определила в первую очередь деятельность таких крупных его представителей, как Гюго, Виньи, Ламартин, Мюссе, Жорж Санд. В то же время появились писатели, и прежде всего поэты, творчество которых, будучи тесно связанным с новым историческим этапом в жизни Франции, приобрело акценты, ранее французскому романтизму не свойственные.

316

Судьбы французского романтизма после Июльской революции 1830 г. определила в первую очередь деятельность таких крупных его представителей, как Гюго, Виньи, Ламартин, Мюссе, Жорж Санд. В то же время появились писатели, и прежде всего поэты, творчество которых, будучи тесно связанным с новым историческим этапом в жизни Франции, приобрело акценты, ранее французскому романтизму не свойственные. С одной стороны - это Барбье, Моро и другие поэты революционно-демократического лагеря, а с другой - писатели, получившие в отечественном литературоведении название «малые романтики». 

Большинство из них в конце 20-х годов входило в литературное содружество «Новый Сенакль» (или «Молодая Франция», как называли их иногда в 30-х годах). Членов этого содружества объединяла ненависть к «пудреным парикам» классиков и преклонение перед гением Гюго. Все они приняли живое участие в знаменитой романтической «битве» за «Эрнани» Гюго, воспринимая это выступление как революцию, едва ли не более значительную, чем революция политическая. Как показали дальнейшие события, «малые романтики» не были едины ни по своим политическим и социальным симпатиям, ни по выводам, которые они на их основе делали относительно задач искусства. 

В ходе революции 1830 г. и в послереволюционный период выделились демократически и республикански настроенные представители «Молодой Франции», признанным главой которых считается Петрюс Борель (1809—1859), автор поэмы об Июльской революции «Ночь с 28-го на 29-е» и сборника революционных стихотворений «Рапсодии» (1832). Борель преклонялся перед памятью Великой французской революции XVIII в. В предисловии к «Рапсодиям» он прославлял якобинца Сен-Жюста, осуждал Наполеона как виновника гибели восьми миллионов человек, с презрением говорил об Июльской монархии, девизом которой является «Благословен Бог и моя лавка». Все это свидетельствует о тираноборческих и антибуржуазных настроениях поэта. И вместе с тем своих единомышленников он сравнивает с «взбесившимися кошками, которые, когда поднялся занавес, на глазах у остолбеневшей толпы пересекают спектакль жизни», а самого себя часто называет «ликантропом», т.е. человеком, одержимым мыслью, что он волк — существо, согласно сложившейся во Франции басенной традиции, независимое, в отличие от прирученной, привыкшей к ошейнику собаки. Все эти метафоры подчеркивают характерную для «неистовых» молодых романтиков склонность к эпатажу как к способу самоутверждения. Бунтарство поэта оказалось непродолжительным. Изображение варварства, мерзостей, преступлений в сборнике новелл «Шампавер» (1832), свидетельствуя о ненависти Бореля К буржуазному обществу, отражало также и смятение, нарастание пессимизма. Во второй половине 30-х годов поэта начинают преследовать мысли о неизбежности смерти. Общественный подъем 40-х годов уже не коснулся его: роман «Госпожа Пютифер». (1839) стал последним произведением Бореля. В последующие 20 лет жизни он не написал ни строчки. 

Антиподом Бореля в содружестве «Молодая Франция» был Теофиль Готье (1811 —1872). Он любил рассказывать о «красном жилете», сшитом специально по случаю битвы за «Эрнани», но об Июльской революции отозвался как о досадной помехе на пути к славе. В предисловии к первому поэтическому сборнику «Альбертус» (1833) Готье написал о себе как о молодом человеке, увидевшем мир из окна и не желающем знать больше. Он подчеркнул, что чужд политических пристрастий и пишет стихи, чтобы иметь повод для безделья, а на вопрос «утилитаристов, утопистов, экономистов, сенсимонистов и прочих», чему служат его упражнения в стихотворстве, ответил — «красоте». По сути дела, уже тогда молодой Готье набросал эскиз будущей концепции «искусства для искусства», которую несколько позже отчетливо сформулировал в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835), противопоставив красоту практической пользе. Связанное с этим разрушение единства красоты и добра, заметное в творчестве Готье, наглядно проявилось в поэме «Этюды рук» (1852), где предметом эстетизации является отвратительная, но и манящая тайной преступления рука убийцы. Готье, быть может, потому так привлекал собратьев по перу, сверстников и младших современников, что являл собой пример служителя муз, сумевшего не стать жертвой враждебного искусству общества. Он сотрудничал в журналах, выступая в разных жанрах, чтобы обеспечить себе материальную независимость. Но поэзия, занятие отнюдь не доходное, была для него областью самоутверждения. Он с великим уважением говорил о труде художника как о подвиге.

Стихотворение «Искусство» (1867) является не только изложением поэтического кредо Готье как поклонника пластически завершенной формы, но прежде всего манифестом, объединяющим людей творческих, открывающих великое и вечное в их повседневной деятельности. Само по себе это стихотворение — наглядное подтверждение изложенной в нем идеи, столь звучным, гармоничным по форме и содержанию оно является. И все же этот манифест узко трактует цели искусства и роль художника. Результат творческого труда рассмотрен лишь с точки зрения победы поэта над материалом. 

Готье (и в этом его отличие от многих других представителей Молодой Франции) рано научился сдерживать лиризм тонкой иронией и если и позволял себе неистовства, то лишь для того, чтобы выставить их на осмеяние. Об этом прямо сказано в раннем стихотворении — «Сонет VII» (1830—1832), где говорится о желании порвать с «подлым веком», а низости стяжателей противопоставить «высокую поэзию». 

Тяготение к загадочному и идея зыбкости границ, отделяющих мечту от реальности, отмечает творчество малых романтиков, в частности опубликованный посмертно сборник стихотворений в прозе Алоизия Бертрана (1807—1841) «Ночной Гаспар»

Эти же качества в сложном сочетании с трезвым и точным воспроизведением конкретных деталей и фактов присущи поэтике выдающегося романтика Жерара де Нерваля (1808—1855). Жерар де Нерваль (псевдоним Жерара Лабрюни) начал свой творческий путь во второй половине 20-х годов как поэт, тяготевший к либеральному лагерю и одновременно зорко присматривавшийся к экспериментам молодых романтиков. Июльская революция разочаровала его. («Свобода Июля! Женщина с грудью богини, чье тело заканчивается хвостом!») Отшатнувшись от политики, он попытался замкнуться в сфере искусства, истории, философии, а затем погрузился в поиски высшей духовности, некоей идеальной субстанции, которая виделась ему то в мифах древних народов, то в мистических озарениях, то в народных легендах и сказках, то в собственных воспоминаниях и грезах. С присущим ему талантом передавать непосредственность чувства, ощущения, движения мысли Нерваль создает поэтические эквиваленты своим мечтам и исканиям. Причем чем дальше, тем явственнее становится их трагическая безысходность, подчеркнутая даже названиями последних произведений — сборника сонетов «Химеры» (1858) и новеллы «Пандора» (1854)

Тема высокой поэзии станет характерной для творчества последующих поколений поэтов. Одной из ее разработок является «Прыжок с трамплина» (1857), принадлежащий перу младшего современника Готье Теодора де Банвиля (1823—1891), поэта, в творчестве которого тезис «искусство для искусства» стал ведущим, сопровождаясь одновременно мыслями о презрении к толпе, прежде всего к толпе «сытых мещан». Утверждая суверенность художника, Банвиль в «Балладе о самом себе» пишет, что будет делать стихи «просто так, ради удовольствия». И одновременно он больше, чем Готье, стремится к виртуозности формы, к преодолению трудностей ради их преодоления. Банвиль много занимался рифмой (искал богатую и редкую), пробовал писать сложные по строфике произведения — сонеты, баллады, рондо, триолеты и т.д. Свои поиски в области версификации Банвиль оформил в «Маленьком трактате о французской поэзии» (1872), которым, видимо, стремился закрепить свое влияние в литературном содружестве «Парнас», громко заявившем о себе в 1866 г. выпуском журнала «Современный Парнас». 

«Парнас» часто характеризуют как школу, утвердившую принцип «искусство для искусства», хотя, как известно, этот принцип возник гораздо раньше, даже если считать началом формирования «Парнаса» 1852 год, когда были опубликованы «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля — будущих его мэтров. Сами парнасцы говорили не о школе, а о содружестве поэтов, объединенных неприязнью к буржуазному утилитаризму и политиканству, стремлением отделить от него искусство. Отсюда, с одной стороны, отрицание парнасцами современных сюжетов, увлечение древностью, экзотикой, а с другой — требование к художнику быть бесстрастным и утверждение, что «он должен проявить себя лишь в совершенстве созданных им форм». Конечно, подобного рода протест был заблуждением. Это наглядно проявляется в тяготении к форме, когда поэтическое произведение пишется прежде всего, чтобы привлечь звучностью, яркостью зрительных или иных чувственных ассоциаций. 

Видимо, ощущая эту утрату внутренней значительности, парнасцы так настаивают на величии творческого подвига художника — создателя красоты. Пример вдохновенного раскрытия этой темы — стихотворение «Ponto veccio», принадлежащее перу одного из самых последовательных парнасцев Жозе Мария де Эредиа (1842—1905). Вероятно, не случайно все же 1866 год, долженствовавший стать годом консолидации парнасской группы, поскольку появился ее коллективный сборник, со всей наглядностью обнаружил противоречивость теоретических деклараций и творческой практики поэтов «Парнаса». Последующие два сборника (1871 и 1876) отличаются еще большей разнородностью. Что касается расхождений идейного порядка, то они обнажились во время Парижской Коммуны, когда бывшие сподвижники оказались по разные стороны баррикад. 

Кроме того, общеэстетические положения парнасцев на практике не всегда были близки по содержанию. Это важно иметь в виду, обращаясь к творчеству Шарля Леконта де Лиля (1818— 1894), выдающегося поэта, участника революции 1848 г., до конца дней своих враждебно относившегося к буржуазии, к ее политике, философии, религии, хотя и отдававшего порой дань настроениям пессимизма, пассивности, а протест свой выражавшего в формах осложненных, требующих специального комментария. Примечательно, что Леконт де Лиль отвергал концепцию беспристрастности художника уже тем, что осуждал войны, преступные действия церкви. Замечательным примером тому является поздняя поэма Леконта де Лиля «Всесожжение» — обличение одного из многочисленных преступлений церкви в XVII в. Особо следует сказать о поэмах, воссоздающих образы прекрасной, девственной природы. В них поэт словно бы превращается в живописца, изображающего ягуара, кондора, слонов на фоне экзотически ярких пейзажей. Напомним, что Леконт де Лиль родился на одном из островов Индийского океана и писал эти картины, опираясь на реальные впечатления. Однако видения детства и юности не могли не соотноситься в его сознании с «миром цвета плесени». Вот почему эти описания, тщательные, пластически-выпуклые, воспринимаются нами как подлинная лирика. 

К поэтам «Парнаса» иногда причисляют Шарля Бодлера (1821—1867). Хотя можно обнаружить некоторые черты, сближающие его творчество с творчеством парнасцев, ими нельзя обосновать и исчерпать размах и величие художественного мира автора «Цветов Зла». Шарль Бодлер родился в Париже в семье состоятельного чиновника. Ранняя смерть отца и вторичное замужество матери омрачили детство впечатлительного, нервного ребенка. Позже бунтарские настроения, которые поэт разделил с поколением 40-х годов, обострили семейный конфликт, привели к тому, что отчим — генерал, человек реакционных взглядов, стал в глазах Бодлера символом всего того, что было ненавистно поэту в Июльской монархии. Приняв решение с оружием в руках бороться за республику, поэт считал, что по ту сторону баррикад стоит генерал Опик. Однако ему не удалось разрубить гордиев узел своих отношений с семьей, с буржуазным обществом. Это явственно сказалось в ходе и особенно на исходе событий, связанных с революцией 1848 г.
Судьба Бодлера в 1848—1852 гг. олицетворяла участь той части французской интеллигенции, которая разделила гнев и иллюзии народа, вместе с ним сражалась за свержение трона, возлагала утопические надежды на республику, сопротивлялась узурпации власти Луи Бонапартом, натолкнувшись, наконец, на горечь и унижение капитуляции. Бодлер не только участвовал в баррикадных боях февраля и затем сотрудничал в республиканской прессе — в июне 1848 г. вместе с парижскими рабочими поэт стал участником баррикадных боев. В это время Бодлер пишет статьи о необходимости «сблизить искусство с жизнью», отрицает созерцательность и противопоставляет ей активность в утверждении добра. 

В августе 1851 г. Бодлер печатает статью о рабочем поэте Пьере Дюпоне, в песнях которого прозвучали как эхо все горести и надежды нашей революции. Эта статья выражает тогдашние уже вполне сложившиеся взгляды Бодлера о миссии поэта. О том свидетельствует опубликованная в январе 1852 г. статья «Языческая школа» — памфлет против собратьев по перу, равнодушных к политической борьбе своего времени, занятых лишь узкопрофессиональными вопросами. Одновременно Бодлер отстаивает идею современного искусства. Эта мысль встречается у него не впервые. Уже в статьях, написанных до 1848 г., он говорил о необходимости для художника «живо откликаться на события своего времени». Теперь, однако, этот тезис уточняется, приобретает новый социальный оттенок, о чем свидетельствует не только статья о Дюпоне, но и опубликованный вслед за статьей «Языческая школа» и в том же периодическом издании («Театральная жизнь» за февраль 1852 г.) стихотворный диптих —«Два сумеречных часа» (впоследствии поэт разделил диптих на два стихотворения — «Вечерние сумерки» и «Предрассветные сумерки». Предметом поэзии здесь является современный Париж, представляемый в разных ракурсах. Парижская улица дана то в ее общих характерных очертаниях, то в привычных бытовых эпизодах, в сценках, увиденных через оконное стекло, в беглых портретах прохожих. Городской пейзаж, приземленно-будничный, насыщенный грубыми деталями, перерастает в символ, полный волнующих загадок, побуждающий поэта тревожно искать, задумываться о мире, им воссозданном. Лиризм диптиха сложен: мрачное открытие грязного, отвратительного сочетается с ощущением полноты жизни, могущества ее природных начал, их взаимопереходов, контрастов. Интересна композиция диптиха. Поэт не ставит прямых вопросов и не дает прямых ответов. Диптих начинается с упоминания о тех, «кто имеет право на отдых после дневных трудов». Это — рабочий, ученый. День принадлежит созиданию — таков оптимистический смысл движения авторской мысли, отраженной в композиции диптиха. В конце утренний Париж уподоблен труженику, берущему в руки орудия труда. Но предмет изображения — не труд, не созидание, а повседневность, подчеркнутая бездуховность.

В конце 1852 г. Бодлером была опубликована поэма «Отречение святого Петра» — парафраза известной евангельской легенды об отступничестве Петра, который не признался в знакомстве с Иисусом. В противовес легенде Бодлер не говорит о малодушии Петра, а трактует его поступок как жест протеста против покорности жертвы палачам. В финале поэмы поэт с печалью констатирует, что не дорожит этим миром, где «действие не в ладу с мечтой». Сам он хотел бы расстаться с жизнью, «держа в руке меч, и погибнуть от меча», т. е. принять смерть в бою. 

Подобная мятежность пройдет через все последующее творчество Бодлера. Хотя он навсегда отойдет от былых революционных увлечений и отвернется от политики, один из разделов строго продуманной по композиции поэтической книги «Цветы зла» (1857) получит название «Бунт». Помимо «Отречения святого Петра», в этот раздел вошли поэмы «Авель и Каин» и «Литании Сатане». Триптих написан в традициях романтизма, с его приверженностью к христианской символике, трактуемой свободно, часто полемично по отношению к церковному канону. Сатана и Каин предстают здесь прежде всего как бунтари. Бросается в глаза и антибуржуазная тенденция, особенно сильно выраженная в поэме «Авель и Каин», по-видимому, созданной сразу же после июньского восстания 1848 г. Поэт относится к людям, разделяя их на богатых и нищих, праздных и трудолюбивых, благоденствующих и страдающих. Его сочувствие расе Каинов, т.е. тем, кто трудится и голодает, несомненно. Более того, финал поэмы — предсказание ниспровержения земной и небесной иерархии. 

Сам факт публикации этой поэмы в двух прижизненных изданиях книги «Цветы» (1857 и 1861) очень важен для понимания умонастроений Бодлера после 1852 г., так как показывает, .что поэт полностью не отказался от идеалов и надежд своей молодости. Однако характер стихотворений, написанных после 1852 г., изменился. Усилилась субъективность творческого поиска., Поэт настаивает на значении правды, которую он в силу своего таланта и особой организации души может поведать людям. Но какова эта правда? Бодлер высказывался на этот счет не слишком определенно. Когда в 1857 г. «Цветы зла» были объявлены аморальной книгой и над ней был организован суд, поэт писал, что в целом его стихи преисполнены «отвращением ко злу», но позже в набросках для предисловий ко 2-му и 3-му изданиям подчеркивал, что его «увлекала возможность извлечь красоту из зла». 

Где же истина? По-видимому, в первом случае Бодлер стремился защититься от пристрастных судей, а во втором отдавал дань склонности к эпатажу, характерному для друзей его юности малых романтиков, среди которых он особо выделил Теофиля Готье. Известно, что после 1852 г. Бодлер сблизился с Готье и Банвилем и стал гораздо сочувственнее относится к культу красоты, отличающей эстетику Готье. 

Однако главное направление творческих исканий автора «Цветов зла» не совпадало с принципами будущих кумиров парнасской школы. Даже отказавшись от многих идеалов молодости, Бодлер остался верен требованию быть современным, выдвинутому им в 40-х годах. Причем на этом новом этапе творчества особый акцент приобретает сформулированное им еще в статье «Салон 1846 года» толкование современности прежде всего как «современной манеры чувствовать». Отдельные стихи и целые разделы книги «Цветы зла» свидетельствуют о широте той сферы чувств, которые она захватывает. Поэта привлекают проблемы эстетики, философии, социальной жизни, пропущенные через чувственный мир человека. Он не отвергает свой былой опыт, даже если отчужденно относится к событиям и явлениям, ранее его живо волновавшим. 

Если рассматривать «Цветы зла» в аспекте биографии автора, то можно сказать, что он опирается «на память души», не считая возможным исключить из сферы современных чувств те, что возникают в связи с перипетиями политической и социальной жизни. В 1852—1857 гг. в бодлеровской концепции «личность—общество» акценты смещаются. Теперь его волнует не их прямое столкновение, а глубины и тайны, причем внутренний мир человека предстает как «волнение духа во зле» (так охарактеризована книга в письме поэта к адвокату, защищавшему на суде «Цветы зла»). Лирический герой Бодлера предстает человеком, утратившим гармонию душевной жизни. Это положение, если читать книгу «Цветы зла» как единое целое, является ее главным трагическим конфликтом, с горечью воспринимаемым автором. 

«Цветы зла» — книга опровержений и вопросов. Этому соответствует выраженное в критических статьях Бодлера 50-х годов требование писать свободно, не связывая себя стереотипом — классическим или романтическим. 

В «Цветах зла» чувствуется намерение автора расширить сферу поэзии, отведя в ней заметное место безобразному, отвратительному. Знаменитое стихотворение «Падаль» было эпатирующим благонамеренную публику манифестом подобных устремлений. Но поэтику книги это стихотворение отнюдь не исчерпывает. Отрицая классиков и романтиков, Бодлер одновременно обращается к их опыту, как, впрочем, и к опыту Бальзака или Эдгара По, Гойи, Байрона и Делакруа, художников Возрождения. Выражая свое представление о красоте в нескольких стихотворениях философско-эстетического цикла, которым открывается первый раздел «Цветов зла», поэт словно бы противоречит себе: он восхищен то спокойной величавостью и бесстрастием окружающего мира («Красота»), то движением и устремленностью ввысь («Вспарение»), то сложностью, зыбкостью, взаимопроникновением и переходами различных форм («Соответствия»). Эта нестабильность эстетического кредо отражает, с одной стороны, присущую Бодлеру в этот период абсолютизацию красоты как таковой, а с другой — его поиски новой изобразительности, ярко проявившиеся в стремлении запечатлеть непосредственность ощущения («Экзотический аромат»), переживания («Гармония вечера») и одновременно передать через мгновенное и преходящее вечные и универсальные сущности. 

В искусстве слова Бодлер делает открытия, сопоставимые с открытиями живописцев-импрессионистов, а с другой стороны, вновь и вновь обращает свой взор к классицистскому типу художественного творчества, беря у него не только общую тенденцию, но и частности: строгость композиции, традиционность строфики, ритмического строя, рифмы. Во втором издании «Цветов зла» (1861) появляется раздел «Парижские картины», в который включены новые стихотворения, в том числе посвященные Гюго, — «Семь стариков» и «Старушки». Потерянность, несчастье человека, сломленного прожитыми годами и нищетой, изображена в них с большой убедительностью. 

В этот период завязалась переписка Бодлера и Гюго. Изгнанник восхищался талантом своего корреспондента, говорил об их творческой близости, но и спорил с ним, защищая идею прогрессивного развития человека и человечества. Однако Бодлер считал этот путь развития неприемлемым для себя, ибо социальная несправедливость казалась ему вечной, а прогресс он отождествлял с «буржуазным преклонением перед производством материальных ценностей». В связи с этим у позднего Бодлера возникает идеал поэта — одинокого аристократа духа, способного благодаря таланту и особому складу души «постичь окружающий его мир». Этот образ он создал в поэме «Толпы» и обосновал в одной из своих последних статей «Живописец современной жизни» (1859—1860). Но примечательно, что в стихотворении, получившем название «Эпиграф к осужденной книге» (сентябрь 1861), поэт с тревогой и сомнением обращался к близкому ему духовно читателю: «Жалей меня... Иль проклят будь!», тем самым обнаруживая условность позы холодного наблюдателя и свою потребность в сочувствии людям.  

Комментарии

-Комментариев нет-

Добавить комментарий к статье