мир, который мы пишем
Автор: inolit 05.09.2019
Рейтинг статьи: 1 Просмотров: 1 | 20
Использовано:
Купон #167174 на сумму 65
Виктор Гюго прожил долгую жизнь и, благодаря своему небывалому таланту, оставил в наследство XX в. огромное количество произведений: поэзию лирическую, сатирическую, эпическую, драму в стихах и в прозе, роман, литературно-критические статьи, огромное количество писем.

73

Виктор Гюго прожил долгую жизнь и, благодаря своему небывалому таланту, оставил в наследство XX в. огромное количество произведений: поэзию лирическую, сатирическую, эпическую, драму в стихах и в прозе, роман, литературно-критические статьи, огромное количество писем. На протяжении полувековой творческой деятельности Виктор Гюго был проповедником искусства и идей своего времени, и в этом ему помогало убеждение, что поэт обязан выполнять особую, высокую миссию. В. Гюго принял непосредственное участие в бурных политических дебатах своего времени, а в большинстве своих произведений он был певцом отверженных, их защитником, демократом и гуманистом. Его мировая известность основана на романах, но во Франции его чтут прежде всего как поэта. Поэтическое призвание Виктора Гюго обнаружилось очень рано: с тринадцати лет он начинает писать, в пятнадцать лет становится лауреатом Тулузской и Французской академий, а в семнадцать обращает на себя внимание властей одой «На восстановление статуи Генриха IV» и получает пенсию от короля. Но первый свой сборник поэт издал лишь в 1822 г. Он назывался «Оды и другие стихотворения». В первом сборнике В. Гюго прославлял былых и здравствовавшего монархов, воспевал вандейский мятеж, оплакивал жертвы революционного террора. Большинство стихотворений, включенных в сборник, были посвящены историческим темам, которые трактовались поэтом с позиций ультрароялизма. Форма стихотворений отвечала в основном нормативам классицистической поэтики. Читатель встречался с обилием мифологических подробностей в развернутых метафорах и сравнениях, пышных перифразах, с апострофами, прозопеями и другими риторическими фигурами. Эти оды, казалось, не предвещали поэзии зрелого Гюго, и, однако, они не были заурядными. По собственному признанию Гюго, эти юношеские «Оды» были «непохожи на оды». Уже в первом поэтическом сборнике были напечатаны оды, далеко не полностью отвечавшие классической традиции: сюжетные оды «Вандея», «Верденские девы», оды с философскими мотивами — «Киберон», «На смерть герцога Беррийского». Переиздавая сборник в 1823 г., Гюго продолжал реформировать оду, выступая за тесную связь сюжета и композиции, против описательности. Ода «Одиссей на Ниле» поставила в замешательство тулузских академиков ясностью сюжета, жанровым своеобразием — «поэтическая новелла» (жанр, свойственный новой «романтической» поэзии в 20-х годах во Франции). В оде «К Академии Флорийских игр» обращение автора к средневековью обогащает тематику этого сборника и кладет начало «трубадурному» жанру. Оды «Дочь острова Таити», «Сожаление» носят элегический характер. Атмосфера романтической фантастики, видений и призраков наполняет оды «Летучая мышь», «Кошмар». Так от книги к книге оды Гюго трансформируются: становятся более драматическими, приобретав свободу лирического произведения, исчезает традиционный одический стиль с многочисленными обращениями, восклицаниями, риторическими вопросами; условная «торжественность» классической оды заменяется живой интонацией, поэтический словарь обогащается за счет разговорной речи; вводятся вольные размеры, ритмы. В «Новых одах» (1824) исчезла политическая ода, возрос интерес Гюго к оде «метафизической» и «живописной». Поэт продолжал обновлять и расширять диапазон лирических произведений, а оды нового поэтического сборника 1826 г. дополнились во второй его части романтической балладой, жанром в духе новой школы, ознаменовавшим разрыв молодого Гюго с официальной литературой эпигонского классицизма. Важным документом, подтверждающим приверженность поэта новому искусству, свободному от всяких догм, явилось предисловие к сборнику «Оды и баллады» (1826). В нем поэт впервые объявил себя романтиком. В эстетической программе романтиков обращение к средневековью было одним из важнейших моментов, так как изучение разнообразного средневекового искусства помогало романтикам преодолеть нормативность классицизма. Гюго сознательно наполнял свои баллады причудливыми красочными картинами средневековья: феодальные замки и башни, рыцарские битвы и турниры; главными действующими лицами стали средневековые рыцари, трубадуры и прекрасные дамы, а рядом с ними — образы христианской мифологии — феи, гномы, русалки, великаны. И это не случайно. Гюго стремился к созданию новой образной системы, противопоставляя ее освященным классической традицией греко-латинским мифам. Обращаясь к средневековому христианству, он как бы воскрешал национальную поэтическую традицию средних веков и Возрождения. При этом лиро-эпические баллады Гюго нисколько не похожи на традиционную французскую балладу, блестящие образцы которой оставили Франсуа Вийон (1431—1463), Шарль Орлеанский (1394—1465), Клеман Маро (1497—1544), Шарль Юбер Мильвуа (1782—1816). Таков поэтический дар Виктора Гюго: все, чем бы ни увлекался поэт, порождало особую самобытность, неповторимую оригинальность его творчества. Баллады были по достоинству оценены: восхищенные критики сравнивали «Охоту бургграфа» с «готическим витражом». Действительно, живописность баллад, их вольные размеры и ритмы, звукопись, разговорные интонации, свобода словаря, игровое начало — все это было равносильно литературной революции. В «Ответе на обвинение» (сборник «Созерцание», 1856) Гюго так оценивает деятельность этих лет:
...я Робеспьер мятежный! Я против слов-вельмож, фехтующих небрежно, Повел толпу рабов, ютившихся во мгле. Убив сперва Данжо, я задушил Ришле Вы всех моих грехов отнюдь не исчерпали, И более того: я кандалы сорвал С порабощенных слов, отверженных созвал И вывел их из тьмы, чтоб засиял их разум. Я перебил хребты ползучим перифразам. Угрюмый алфавит, сей новый Вавилон, Был ниспровергнут мной, разрушен и смятен. Мне было ведомо, что я, боец суровый, Освобождаю мысль, освобождая слово. (Пер Э. Липецкой)
Подлинно новую поэзию Гюго создает в сборнике «Восточные мотивы» (1829). Этот сборник знаменовал полное освобождение от канонов классицизма и утверждал свободу творчества. Гюго понимает эту свободу не только как свободу выбора, создания некой формы или темы произведения, но и как свободу их трактовки. В «восточных» темах Гюго привлекает не только экзотика с жарким восточным солнцем и синим небом, с жестокими нравами и жизнью не испорченного цивилизацией «естественного» человека, сохранившего свою первозданную душу, но и возможность создания своего мира, не совпадающего с миром реальным, повседневной прозаической действительности. В споре с классицизмом рождался романтический идеал, конкретность и изменчивость которого противоположны классической статичности. Гюго живописует Восток наглядно, осязаемо. Читатель узнает много подробностей относительно людей, животных, различных предметов и явлений природы, архитектурных памятников. Мир «Восточных мотивов» поражает необыкновенным изобилием — тем, сравнений, образов. Поэт хочет передать всему миру свою неуемную жажду жизни, познания, любви, счастья, поэт как бы хочет «сказать все» о своем поэтическом мире. И этот поэтический мир создается Гюго на «стыке» культур Запада и Востока, литературных и реальных тенденций, идеальных и конкретно-исторических устремлений: в нем соседствуют Библия и Коран, Эсхил и Шекспир, Наполеон и Али-Паша, герои Греции, ребенок, просящий пуль и пороха для борьбы с врагом, и пылкие восточные любовники, морские пираты, воинственные турецкие солдаты и прекрасные купальщицы, смуглые беглянки, томные султанши из гарема. Этот «стык» рождает контрастное восприятие мира, которое выражается у Гюго на всех уровнях: от образов до композиции, до ритмической организации сборника. Гюго видит и передает свой воображаемый мир как художник, он — прекрасный колорист, у которого цвет, помимо изобразительности, имеет и символическое значение. В этом Гюго — прямой предшественник поэтов парнасской школы и школы символизма. «Восточные мотивы» — это и целая серия этюдов музыкальных: музыкальная импровизация слов более непосредственно передает чувство, эмоцию. Музыкальность проявляется и в самой технике стиха в знаменитых «Джиннах», содержание которых - в самом ритме, в этом «crescendo» и «descrescendo», переданным путем увеличения количества слогов в строке — постепенно от двух до десяти, — а затем обратного их уменьшения. Вместе с увеличением строки начинается ужас в стихотворении, он достигает наивысшего предела в десятисложных строках. Музыка ритма, рифмы оживляет живописные картины Ггого. Стремясь как можно точнее выразить свой мир, Гюго живописует словом то, что он видит, словом же передает музыку того, что он слышит, и в этом освобождение поэзии от рационалистической абстракции, приближение ее к жизни. В подробном сочетании слова, музыки и живописи осуществляется романтическая идея о синтезе искусств. В сборнике «Восточные мотивы» воплотились и некоторые другие идеи нового романтического искусства, теоретическое обоснование которого было дано Гюго в «Предисловии к "Кромвелю"» (1827). Не было бы красочных полотен «Восточных мотивов», если бы Гюго не ориентировался на свой же призыв. «Нет ни правил, ни образцов, или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету». В «Восточных мотивах» поэт на практике осуществляет свой призыв отображать правдиво и многосторонне все, «что существует в истории, в жизни, в человеке...». Его лозунг — «что есть в природе, есть и в искусстве» — отстаивает право художника на свободную фантазию в творчестве: «Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением». «Восточные мотивы» решали и проблему «местного колорита», понимающегося как воспроизведение подлинной обстановки действия (эстетика романтизма предварила некоторые требования романтического искусства), как проникновение в «колорит эпох». «Предисловие к "Кромвелю"» было принято, особенно молодежью, с энтузиазмом, и оно сделало Гюго главой, теоретиком романтической школы, так как ему удалось сформулировать те идеи, что носились в воздухе более десятилетия. Для самого Гюго оно представляло собой и сделанный наконец выбор: он встал во главе тех, кто боролся с классицизмом. «Предисловие» явилось и пересмотром взглядов Гюго на многие явления культуры разных эпох, а также отражало и личную творческую программу поэта. Он понимал, что только победив на подмостках сцены своих соперников-классицистов, романтическое искусство получит истинное звучание в современном обществе. Основная мысль «Предисловия» заключена в диалектической мысли Гюго о том, что искусство меняется и развивается вместе с развитием человечества, и как бы ни было прекрасно искусство античной древности, новая литература не должна ему подражать. Новую эпоху поэт ассоциирует с драматической поэзией: «...поэзия нашего времени есть... драма», — в которой он увидел универсальный, синтетический жанр, способный объединить трагедию и комедию, оду и эпос. Понимаемая таким образом универсальность драмы составила силу концепции Гюго в той мере, в какой она позволяла ему разрушить застывшие каноны классицизма. В этом он опирается на творчество Шекспира, объявляя его вершиной искусства нового времени: «Шекспир —это драма». Стремясь к уничтожению канонов, применяемых к драматическим жанрам, прежде всего к комедии и трагедии, Гюго вводит в драму широко трактуемый им гротеск («...что благодаря ему не бывает однообразных впечатлений. Он вносит в трагедию то смех, то ужас...»), который, благодаря эффекту контраста, был призван обогащать драму; обрушивается на единства места и времени, являющиеся натяжками в искусстве уже потому, что театр есть оптический прибор. Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем свое отражение, но лишь с помощью магического жезла в искусстве. «Предисловие» к драме «Кромвель» было воспринято современниками как манифест романтического искусства. Оно открыло дорогу романтической драме, которая начала завоевывать французскую сцену: в конце 20-х годов были поставлены «Генрих III и его двор» (1829) Александра Дюма, «Жакерия» (1828) Проспера Мериме, а постановка «Венецианского мавра» Шекспира в переводе Альфреда де Виньи, по мнению французских критиков, расчистила дорогу пьесе В. Гюго «Эрнани», которая сыграла решающую роль в становлении романтического театра. До «Эрнани» Гюго написал драму «Кромвель». Все слушавшие чтение текста оценили драматическую силу и оригинальность первого детища поэта, но пьеса не была поставлена из-за ее громоздкости. Вторая из написанных драм «Марион Делорм, или Дуэль в эпоху Ришелье» (1829) была воспрещена цензурой: слишком много политических намеков содержалось в ней (образ слабоумного короля Людовика XIII воспринимался как намек на правившего тогда короля Карла X). «Марион Делорм» — это своего рода пьеса-манифест, в которой осуществлялись на практике теоретические принципы романтизма. Острый сюжет, бурные страсти, неожиданные контрасты, таинственный главный герой, энергичный стих, живость красок — все это позволило Гюго передать политическую и социальную атмосферу эпохи. Постановка «Эрнани» состоялась 25 февраля 1830 г., в канун Июльской революции. Напряженная атмосфера накануне революции обострила борьбу литературную, что способствовало накалу страстей и вокруг пьесы. Премьера «Эрнани» превратилась в политическую манифестацию. Молодой Теофиль Готье, командир целого отряда сторонников романтизма, явился на премьеру в ставшем знаменитым розовом камзоле, в светло-зеленых (цвета морской волны) панталонах и во фраке с черными бархатными отворотами. Он хотел привести в содрогание противников, защитников классицистической трагедии. Атмосфера спектакля запечатлена и в воспоминаниях Теофиля Готье в его «Истории романтизма», и в воспоминаниях блистательной мадемуазель Марс, исполняющей роль доньи Соль, и в дневниковой записи Жоанни, исполнителя роли Руй Гомеса, где он писал: «Неистовые интриги. Вмешиваются в них даже дамы высшего общества. В зале яблоку упасть негде и всегда одинаково шумно. Это радует только кассу...» А вот запись от 5 марта 1830 г.:
«Зала полна, свист раздается всё громче; в этом какое-то противоречие. Если пьеса так уж плоха, почему же хотят смотреть ее? А если идут с такой охотой, почему свистят?..»
А свистели потому, что адептов классицизма коробило постоянное нарушение устоявшихся театральных правил, системы версификации, свободное обращение с лексикой, единствами времени и места. Поклонникам классицизма трудно было восхититься такими строфами: «Дверь — потайная». «Который час?» — «Уж скоро полночь», но даже они не могли не признать красоту стихов «Эрнани», их глубокий лиризм, который удачно гармонировал с широтой эпического размаха сюжета драмы. События, происходящие в «Эрнани», кажущиеся порой неправдоподобными, находили отклик в сердцах зрителей (современников не мог обмануть исторический маскарад костюмов), сочувствовавших любви человека, находящегося вне закона, к девушке из привилегированного общества и презирающих вероломство власть имущих, подлость и трусость придворных. Впечатляющим оказался и тот бунтарский пафос, тот накал страстей, тот гуманизм страстей, которые составили самую душу драматургии Гюго. Лирический герой в драме — бунтарь, изгнанник, тираноборец. Он смел и горд своей судьбой отверженного. Борьба Эрнани и короля Карла I —это поединок силы духа и благородства, в которой разбойник равен королю и даже превосходит его. Донья Соль, юная красавица, достойна своего избранника: любовь ее чиста, благородна и возвышенна, она готова испытать все тяготы и лишения жизни в изгнании, готова следовать повсюду за Эрнани. Банальный конфликт: «tres para una», «трое мужчин на одну женщину» (кроме Эрнани, Карла I еще и дядя доньи Соль, дон Руй Гомес Сильва, претендует на ее руку), получает в пьесе Гюго возвышенно-драматическое разрешение. Самый счастливый день героев — день свадьбы оказывается и самым трагическим: звук далекого рога предрешает их судьбу — они должны умереть. Некогда разбойник Эрнани дал клятву своему спасителю, дяде невесты, отдать жизнь по первому его требованию. Жестокий дон Руй Гомес Сильва потребовал жизнь Эрнани в день свадьбы. Пытаясь спасти своего возлюбленного, донья Соль погибает первой. Так драматический конфликт оказался в гармонии с глубоким лиризмом романтических характеров и эпическим зачином драм. Гюго удалось осуществить в «Эрнани» его замысел всех родов поэзии. Но завоевание театра романтиками в эти годы имело не только эстетический, но и политический характер. Это видно и из текста предисловия к «Эрнани», в котором автор ополчается на всех врагов, политических и литературных, на всех тех, кто стремится «восстановить старый режим как в обществе, так и в литературе». Гюго открыто становится з оппозицию к монархическому строю Бурбонов, объявляя свой романтизм «либерализмом в литературе». В. Гюго принял Июльскую революцию, хотя тогда он еще считал, что Франция «не созрела для республики» и лишь конституционная монархия может послужить ступенью для будущих реформ. Но то, что поэт создал в честь Июльской революции восторженную оду «Молодой Франции», подтверждает эволюцию его политического мировоззрения. Ода была воспринята передовыми людьми Франции как заверение того, что автор твердо занял либеральные позиции как в литературе, так и в политике. Подтверждением тому может служить и драма «Король забавляется», которая явилась прямым откликом на республиканское восстание в Париже 5—6 июня 1832 г.; во время премьеры в зале пели «Марсельезу» и «Карманьола», пьеса была запрещена и возобновлена лишь в 1885г. В драме «Мария Тюдор» (1833) романтическим героем оказался уже не бунтарь и отщепенец, а рабочий собрат тех, кто выступил под черным знаменем лионских ткачей с призывом «Хлеб или смерть!». А в драме «Рюи Блаз» (1838) лакей, оказавшись у власти, олицетворяет народ, единственную силу, способную спасти гибнущую страну. В 30-е годы во Франции в атмосфере усиления политической и социальной борьбы Гюго уделяет театру огромное внимание. Будучи уверенным в его просветительной и воспитательной функциях («Театр — это трибуна. Театр — это кафедра»), Гюго выступает за театр революционный, поистине народный, «...обширный и простой, единый и разнообразный, национальный по историческим системам... всеобъемлющий по изображению страстей». Мысли о театре он высказывал в предисловиях к своим драмам 30-х годов, которые представляют собой манифесты литературного и политического сопротивления. Контекст их различен, но всюду они связывают воедино движение истории и движение искусства. Из предисловий к драмам следует, что поэт постоянно стремился к усовершенствованию своей теории. Драматург явно тщательно отбирал исторические полотна для своих пьес, усиливая их эпическую тональность, отчего выигрывал и социальный анализ. В политической обстановке Испания начала XVI, конца XVII веков («Эрнани», «Рюи Блаз»), в эпохе Франциска I, видного представителя французского абсолютизма («Король забавляется»), или Англии XVI века при королях династии Тюдоров, в период расцвета абсолютизма («Мария Тюдор») Гюго искал материал, который мог бы верно отобразить деспотизм государства по отношению к личности. Демократизм театра Гюго усиливает и выбор главного героя, человека из низов общества, либо вовсе деклассированного, чей индивидуальный бунт подчас превращается в бунт против господствующих классов, против всего строя. Все драмы Гюго — это сочетание политики и фантазии, буффонады и поэзии. Поэзии потому, что главной ценностью театра Гюго были завораживающие своей музыкой прекрасные стихи. Но и это не спасло его очередную пьесу «Бургграфы» (1843): после тридцать третьего представления драма была снята с репертуара, и Гюго прекратил писать для сцены. К 1843 г. интерес к романтическому театру упал: условность его характера стала столь же неестественной, как и нормативность классицистического театра в прошлом. В 30-е годы, помимо пьес, Гюго создал несколько поэтических сборников. В «Осенних листьях» (1831) поэт меняет свою творческую манеру: в стихах, посвященных семье, детям, теме милосердия, она становится камерной. Но все же он не порывает связи с насущными проблемами своего времени; герой этого сборника размышляет о судьбах человечества, чувствуя ответственность за неустройство, неблагополучие общества. Он полон сочувствия и любви ко всему человечеству, особенно к угнетенным и обездоленным. И действительно, люди из народа, простые труженики, становятся героями его следующего сборника стихов «Песни сумерек» (1835). Характер «сумеречных» настроений в сборнике оказался результатом сомнений, тревог, раздумий, вызванных послереволюционными событиями во Франции. Июльская революция принесла не прогресс, а установление господства крупной буржуазии. Временами отношения Гюго с режимом становились напряженными, хотя он по-прежнему оставался официальным поэтом. В этот период произошло знакомство Гюго с идеями Сен-Симона, Фурье, вследствие чего вопросы социального неравенства чрезвычайно взволновали поэта. В стихах сборника осуждается безнравственность и бессердечие буржуа («Пиры и празднества», «Бал в ратуше»), равнодушие общества к нуждам, страданиям народа, которое быстро забывает имена своих героев («Канарису»), осуждается малодушие, трусость, скептицизм, царившие в современной действительности («Ему двадцатый шел...»). Поэт-лирик здесь превращается в сатирика, что не мешает ему и в тяжелые времена «сумерек» оставаться в рядах тех, «кто надеется» («Прелюдия»). Поэт — воин в представлении Гюгo, и его лира должна бороться с тьмой, мраком, бурями, горем, бороться за счастье. Кроме стихов на политическую тему, в сборнике «Песни сумерек» можно обнаружить и другую линию —лиро-эпическую. В сборнике есть ряд настоящих шедевров, стихотворений о любви, посвященных Жюльетте Друэ, актрисе, ставшей с 1833 г. его подругой на всю жизнь; прекрасные стихи о Наполеоне, наполненные почти сыновними чувствами («Спи! Мы найдем тебя в твоем гнезде орлином!» и др.), трогательные стихи, относящиеся к жене. В стихотворных сборниках конца 30-х годов — «Внутренние голоса» (1837), «Свет и тени» (1840) — поэтическое мастерство набирает силу. Элегические мотивы для них так же характерны, как и сатирические, а порою голос лирического героя обретает проповедническую тональность. Размышляя над сокровенной природой вещей, поэт осознает и свою миссию поэта как миссию историка, пытающегося влиять на события страны! И как бы лирическому герою ни хотелось обрести покой, гармонию, тишину, любви, это мало, недостаточно тому, кто стремится стать «вожаком дум». В 30-е годы Гюго — признанный поэт и драматург — был еше и талантливым романистом. Первый свой роман «Ган Исландец» он опубликовал в 1823 г. Действие романа происходит в Северной Норвегии в XVII в., в нарочито необычной атмосфере. Орденер, герой романа, отправляется на поиски шкатулки с бумагами, которые могли бы оправдать Иогана Шумахера, бывшего канцлера, ныне узника, отца возлюбленной героя. Пройдя через многие перипетии и авантюрные происшествия, юноша встречается с палачом, с получеловеком-полузверем Ганом, становится жертвой восстания рудокопов, участвует в восстании. Правда, развязка романа оказывается счастливой: оправдан Шумахер, восставшие добиваются победы. И заслуга в этом не Орденера. Под этим именем скрывается барон Гарвик, в будущем просвещенный монарх, а сейчас друг и союзник народа, за чьи интересы он борется. В «Гане Исландце» автор правдиво изображает трудящиеся массы, его симпатии на стороне справедливых требований рабочих, он понимает и причины, побудившие их поднять восстание. Прозорливость Гюго — в его понимании, что при всем равнодушии к вопросам политики рудокопы способны совершить революцию, если их экономические требования не будут приняты и удовлетворены. Образы восставших рудокопов — не безликая народная марса. Люди из народа (рудокопы Норбит, Коннибаль) отличаются благородными и возвышенными чувствами. Кроме рабочих-рудокопов, Гюго создает зарисовки разнообразных характеров: крестьян, суеверных и робких, охотников и рыбаков. Автор дифференцированно подходит к петрологии народных слоев, изучает разные точки зрения, оценки, одним словом, общественное мнение. Краткие эпизоды в хижине рыбака, в лагере повстанцев или беседа в морге (с нее начинается роман) — жанровые картины, явление редкое в начале 20-х годов во французской прозе, не говоря уже о народных сценах. Правда, великолепные образцы таких картин ранее дал Вальтер Скотт в своих романах. А Гюго знал и высоко ценил творчество шотландского романтика, ему он посветил две критические статьи. Одну из них, «О Вальтере Скотте» (1823), напечатанную во «Французской Музе», можно считать программной. Обучаясь у В. Скотта, Гюго полемизирует с ним и ставит перед собой задачу —создать роман «прекрасный и совершенный», который должен быть одновременно и драмой, и эпопеей; роман «живописный и поэтический», полный реализма, но вместе с тем идеальный, правдивый и возвышенный. Создать роман «идеальный» — задача будущего, а пока Гюго написал роман, по его же собственному мнению, «наивный и фантастический», в котором есть романтические герои и злодеи, исключительные ситуации, проблемы философского порядка и политические, любовная интрига, приправленная политическим соусом (ведь возлюбленные являются представителями двух лагерей). Несмотря на авторскую оценку, «Ган Исландец» стал событием в истории французского романа. Сент-Бёв назвал роман первым французским драматическим романом. Шарль Нодье писал о «необузданном воображении» писателя и о «неистовом жанре произведения». Альфред де Виньи считал, что Гюго «заложил основы вальтер-скоттовского романа во Франции...» Несмотря на «готические» элементы (образ Гана, людоеда и убийцы, варвара древнейших времен, сохранившегося в эпоху цивилизованного общества, кровавые и чудовищные сцены, связанные с этим персонажем; образы притеснителя Шумахера, Альфреда, интригана, типичного царедворца, и его жены, стремящейся погубить дочь своего врага, а также ее любовника, типичного злодея «старинных романов»), произведение Гюго действительно стало образцом романтического исторического романа, характерного для 20-х годов XIX в. Это проявилось в стремлении автора изображать страну во всем ее историческом и национальном своеобразии, в использовании «местного колорита» (скандинавские имена, пейзажи); в смешении таких эстетических категорий, как возвышенное и низкое, трагическое и комическое, в использовании гротеска. Организация огромного материала потребовала и особую композицию: Гюго, подобно Шекспиру, пользуется методом картин, стремясь к драматизации сюжета, к воссозданию потока жизни в романе. В 1826 г. Гюго открыто заявил о своей принадлежности к романтизму (предисловие к «Одам и балладам», 1826), но его художественный метод в прозе был изначально романтическим. В жанре романа он чувствовал себя гораздо свободнее, и это сказалось уже в самом первом прозаическом произведении Гюго —новелле «Бюг Жаргаль», опубликованном в 1820 г. в «Литературном консерваторе». Жанр «военной повести» был популярен в 20-е годы. Ему отдают дань Бальзак и Мериме; много писали в то время о приключениях французских военных в Европе, Малой Азии, Испании. Таким рассказом французского офицера о своих приключениях в экзотической стране, острове Сан-Доминго, в эпоху Революции был и первый «Бюг Жаргаль» Гюго. Второй вариант «Бюг Жаргаля» стал романом, так как появились новые герои, новые психологические мотивы между действующими лицами, иные пружины действия. Это уже не история о «прекрасном негре, добром, сильном и смелом», рассказанная капитаном, французом Дальмаром, а история восстания чернокожих рабов во французской колонии Сан-Доминго. В центре романа —проблема революции, которая решается автором двойственным образом. Определяя свое отношение к восстанию негров-рабов, Гюго стремится разобраться в его причинах. В образе Бюг Жаргаля воплотилась идея общественной справедливости, а негодование негров вытекало из той жестокой эксплуатации, которой они подвергались, работая на плантациях феодалов. Гюго оправдывает и поддерживает саму идею освобождения. Но, рисуя образы вождей восстания, Биассу и Букмана, и объясняя их понимание революции только как месть, писатель делает вывод, что вожди негров пользуются народным восстанием ради осуществления своих честолюбивых замыслов. Все сражавшиеся политические партии Гюго изображает с иронией и сарказмом, выступая тем самым против террора. «Именно жестокости погубят наше справедливое дело», — говорит Бюг Жаргаль. В этих словах выражена основная мысль романа. И все-таки роман свидетельствует о широте и прогрессивности общественно-политических взглядов писателя. Гюго создает роман исторический с сильно выраженной социальной тенденцией, достоверно изображая бесчеловечность белых плантаторов в обращении с рабами, показывая трусость и низость их поведения в плену у восставших, где один только Жан Белен, человек из народа, с достоинством принимает смерть. Яркими красками рисует Гюго образ негра Бюг Жаргаля. Благородство, великодушие, возвышенность чувств наивного раба внушают симпатию к этому человеку. Бюг Жаргаль поднимает восстание негров. Но он проявляет гуманность и к белым пленным: спасает невесту д'Овернэ, Мари, и ее младшего брата от гнева разъяренных восставших. В любых ситуациях он остается преданнным своим друзьям-неграм, Леопольду д'Овернэ, некогда спасшему ему жизнь. Правда, к Леопольду Бюг Жаргаль испытывает противоречивые чувства—оба они влюблены в Мари. Введенная в роман любовная интрига усложнила взаимоотношения героев, породила новые эпизоды и сюжетные линии, а появившийся образ Мари придал «Бюг Жаргалю» некоторую сентиментальность, мелодраматизм. Интересен другой герой романа — карлик, шут Хабибра, соединивший в себе все уродливое злое, что может быть в человеке. Его ненависть к хозяину-плантатору справедлива (ведь он только раб и шут, но насколько умнее хозяина!), понятно и его стремление поддержать восставших. Гюго усложняет образ Хабибры, показывая, что к восстанию его побуждает скорее не чувство шраведливости, а чувство мести, ненависти. И мстит он не только белым, но и рабам-неграм. Хабибра—злодей, человеконенавистник Щ противопоставлен БюгЖаргалю, Мари, д'Овернэ; это один из тех гротесковых образов, которые свидетельствуют о необыкновенной наблюдательности Гюго, его критическом уме. Кроме гротесковых зарисовок романе наличествует то, что впоследствии Гюго назовет «местным, колоритом»: испано-гаитянский жаргон, испанские песни Бюга; дикие пейзажи девственного леса, скалы, ущелья, цветовая и звуковая гамма описываемого пейзажа. «Бюг Жаргаль» —роман исторический. Одной из важнейших особенностей исторического жанра в конце 20-х годов было воспроизведение нравов и обычаев народа. Что касается исторической основы, то в «Бюг Жаргале» ею является действительный факт—восстание негритянских племен во французской колонии Сан-Доминго в 1791 г. В «Бюг Жаргале» рассказывается о политической ситуации в республике и о борьбе партий в лагере белых. Каково же соотношение «правды» и «вымысла» в историческом романе, занимающее писателей-романтиков в эти годы? Их целью в конечном итоге было воссоздание духа эпохи, поэтому так тесно переплетаются в историческом романе правда (исторические события и исторические персонажи) и вымысел (романтическая интрига и вымышленные персонажи). Конкретные исторические факты должны были подчиняться творческому воображению художника. Эту мысль высказывал Гюго еще в статье о «Квентине Дорварде» Вальтера Скотта, подчеркивая, что предпочитает «верить роману, а не истории», так как «моральную правду» он ставит «выше правды исторической». Гюго-романист подходит к истории с точки зрения общечеловеческих добра и зла, любви и жестокосердия, единых и незыблемых для всех эпох. В этом смысле «Собор Парижской Богоматери» (1831) В. Гюго стал лучшим образцом исторического романа, вобравшим в себя живописно воссозданную разнообразную картину средневековой французской жизни. Что касается исторических событий, то писатель совсем отказался от их изображения, чтобы устранить все препятствия к свободному воспроизведению истории, В романе указано только одно историческое событие (приезд послов для заключения брака дофина и Маргариты Фландрской в январе 1482 г.), и исторические персонажи (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский) оттеснены на второй план многочисленными вымышленными персонажами. Правда, ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьер Гренгуар, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников, что говорит о тщательной подготовительной работе писателя над романом. Гюго занялся XV веком, так как считалось, что это был критический момент в истории — переход от средневековья к новому времени. Писатель стремится к раскрытию преемственности событий прошлого и настоящего (размышления о событиях своего времени запечатлены в книгах третьей и четвертой романа). Собственно романтические черты романа проявились в ярко выраженной контрастности «Собора», резком противопоставлении положительных и отрицательных характеров, неожиданном несоответствии внешнего и внутреннего содержания человеческих натур . Одушевляя «средневековый», «археологический» роман, Гюго остается верен «местному колориту» и с особой тщательностью выписывает темный плащ Фролло, экзотический наряд Эсмеральды, блестящую куртку капитана Феба де Шатопера, жалкие отрепья затворницы Роландовой башни. Той же цели служит скрупулезно разработанная лексика романа, отражающая язык, на котором говорили все слои общества в XV веке; здесь встречаются и терминология из области архитекторы, цитаты из латыни, архаизмы, арготизмы толпы Двора чудес, смесь испанского, итальянского и латинского. Гюго использует развернутые сравнения, метафоры, антитезы, проявляет изумительную изобретательность в употреблении глаголов. Признаком романтизма являются и исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Главные персонажи романа — Эсмеральда, Квазимодо, Клод Фролло — воплощение того или иного качества. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека, красавец Феб — высшее общество, внешне блестящее, внутренне опустошенное, эгоистичное и вследствие этого бессердечное; средоточием темных мрачных сил является Клод Фролло, представитель католической церкви. В Квазимодо воплотилась демократическая идея Гюго: уродливый внешне, отверженный по своему социальному статусу, звонарь собора оказывается существом наиболее высоконравственным. Этого нельзя сказать о людях, занимающих в общественной иерархии высокое положение (сам Людовик XI, рыцари, жандармы, стрелки — «цепные псы» короля). Таковы нравственные ценности, установленные писателем в романе и отразившиеся в романтическом конфликте высокого и низкого, где низкое — король, правосудие, религия, т.е. все то, что относится к «старому строю», а высокое —в облике простолюдинов. Именно в Эсмеральде, в Квазимодо, в отверженных Двора чудес видит Гюго народных героев романа, полных нравственной силы и подлинного гуманизма. Народ, в понимании автора романа, — не просто пассивная масса, это грозная сила, в слепой активности которой пробиваются идеи справедливости (только трюаны были способны в едином порыве броситься на защиту безвинно осужденной Эсмеральды). В сценах штурма Собора народными массами заключен намек Гюго на будущий штурм Бастилии в 1789 г., на «час народный», на революцию, которую предсказывает королю Людовику XI гентский чулочник Жак Копеноль. Экскурсы в историю помогают Гюго объяснить и зарождение свободной мысли у человека, высвобождение его сознания от гнета религиозных догм. Конкретно это показано, например, на облике Квазимодо. Сущность этого «почти» человека (Квазимодо означает по-латыни «как будто бы», «почти») преобразила любовь, и он оказался способным не только разобраться в конфликте Эсмеральды с Клодом Фролло, не только вырвать из рук «правосудия» прелестную плясунью, но и решиться на убийство ее преследователя Фролло, своего приемного отца. Таким образов воплощается в романе тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет к пробуждению более гуманной морали (образ Квазимодо, суд трюанов над Гренгуаром), а в более обобщенном смысле — к смене символической «каменной книги средневековья», воплощенной в соборе, и мертвой схоластической мысли, олицетворенной в иссушающей душу учености Фролло, книгой печатной. Просвещение победит религиозное сознание: именно эта мысль заключена в одной из глав романа, носящей название «Это убьет то». «Собор Парижской Богоматери» был крупнейшим достижением Гюго, молодого вождя романтиков. По словам историка Мишле, «Виктор Гюго выстроил рядом со старым собором поэтический собор на столь же прочном фундаменте и со столь же высокими башнями». Действительно, Собор Парижской Богоматери является важным связующим звеном для всех персонажей, всех событий романа, этот образ несет важную смысловую и ассоциативную нагрузку. Собор, построенный руками многих сотен безымянных мастеров, становится поводом для вдохновенной поэмы о таланте французского народа, о национальном французском зодчестве. Идея революции важна и для этого романа Гюго. Слова дальновидного фламандца Копеноля, оправдавшиеся через множество веков, заставили Людовика XI лишь сказать: «Ну нет!.. Ведь ты не так-то легко падешь, моя добрая Бастилия!» Но, узнав о штурме Собора, его церкви, король преображается. «Лисица превратилась в гиену. Видимо, он так задыхался, что не мог произнести ни слова, губы его шевелились, а костлявые кулаки судорожно сжимались. Внезапно он поднял голову, впалые глаза вспыхнули пламенем, и голос загремел как труба: «Хватай их, Тристан! Хватай этих мерзавцев!.. Истребляй их, Тристан! Уничтожай их! А кто останется жив, того на Монфокон». Эпизодический образ расчетливого, злого и лицемерного короля, закладывавшего основы французской монархии, противопоставлен другому «королю» из «Двора чудес», нищему Клопену Труйльфу, приятелю чулочника Копеноля. Человечные, справедливые законы, царящие во «Дворе чудес», квартале парижской голи, только подчеркивают несправедливость законов короля Франции. Вспомним хотя бы сцену суда во «Дворе чудес» над поэтом Гренгуаром, послужившего лишь потехой для бродяг и их короля Труйльфу. Именно здесь разбойник Труйльфу разоблачает законы правящих классов, обращаясь к Гренгуару, согласившись стать бродягой из опасения быть повешенным: «...все равно ты будешь повешен... Разница заключается в том, что ты будешь Повешен только позднее, более торжественно, за счет славного города Парижа, на отличной каменной виселице порядочными людьми». Эти пророческие слова вспоминаются на протяжении всего романа, который наполнен сценами смертной казни, производившимися на Гревскойшлощади. «Такова воля короля!» — этого достаточно, чтобы пролилась кровь и безвинной уличной плясуньи Эсмеральды. Смысл греческого слова «ананкэ», породившего, по признанию автора, роман, становится понятным для человека XIX в. «Судьба, которую древние считали слепой, ясно видит и здраво судит. События истории следуют друг за другом, сменяют и вытекают одно из другого с пугающей логикой», — писал Гюго в «Дневнике революционера 1830 года». Как осуществление предначертанного объяснял Гюго то, что переживало современное ему общество, видя в этом закономерность исторического процесса. Эти выводы автор извлекает из судьбы главных героев романа: Эсмеральда, Клод Фролло и его брат Жан, Квазимодо погибают, они — жертвы уходящей эпохи, но в этой жертвенности есть и ростки будущего. Стиль романа и сама композиция контрастны: ироническая торжественность заседаний суда сменяется раблезианским юмором толпы на празднике крещения и празднике шутов; мелодраматизм главы «Башмачок» (сцена узнавания) — ужасающей сценой пытки Квазимодо на Гревской площади; романтическая любовь Эсмеральды к Фебу дается в противопоставлении чудовищной любви Клода Фролло к Эсмеральде. Контрастна вся канва романа, и в этом главная особенность романтического метода Гюго. Вот многоголосая толпа, в которой красавица цыганка Эсмеральда, олицетворяющая доброе и светлое, талантливое и естественное, и горбатый звонарь Квазимодо, уродливый, но одаренный внутренней красотой, питающий бескорыстную и самоотверженную любовь, представляют два разных лица. Квазимодо пугает своим уродством, а его воспитатель — архидиакон Клод Фролло ужасает своей всепоглощающей страстью, которая губит смятенную душу Квазимодо и Эсмеральду; или другой не менее жестокий палач — король Франции, при всем своем внешнем благочестии. Много противоречивого заключается и во взаимоотношениях всех действующих лиц романа, созданных Гюго в тесном сплетении возвышенного и низменного, трагического и комического. Эта страстная контрастность романа, резкое противопоставление положительных и отрицательных характеров, неожиданные несоответствия внешнего и внутреннего содержания человеческих натур можно понять, как стремление писателя показать противоречие современной ему действительности на материале Франции XV столетия. К концу 20-х годов во Франции складывалась революционная ситуация, стал возрастать интерес к событиям современности. Откликом на современность можно назвать повесть Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829), в которой передается атмосфера эпохи Реставрации с ее казнями, ссылками, каторгами. Повесть задумана как обличительное выступление против смертной казни, как протест против жестокостей общества, как призыв к человечности. Гюго своевременно поставил актуальную тему «человек и общество», выявляя социальные противоречия эпохи, накануне назревающей революции 1830 г. Повесть (автор назвал ее аналитическим романом, изображающим внутреннюю драму человека) предваряет социально-психологический роман 30—40 годов XIX в. во Франции. Гюго стал и первооткрывателем огромной темы — «преступления и наказания», к которой будут впоследствии обращаться писатели всех стран в конце XIX—XX вв. «Последний день приговоренного...» предвосхищал социальную повесть «Клод Ге» (1834), в которой речь идет о действительной истории человека — представителя рабочего класса, осужденного на смертную казнь за убийство тюремного надзирателя. Автор приходит к выводу о виновности буржуазного общества, «государственный организм которого в целом заражен тяжелым недугом». Гюго обвиняет капиталистическое общество в том, что «народ голодает и мерзнет». «Нищета толкает его на путь преступлений и в пучину разврата». Ни палата, ни судьи, которые вынесли приговор Клоду, так и не смогли ответить на его вопрос: «Почему я украл? Почему я убил?» За них отвечает автор повести, призывая общество: «Подумайте же о народе. Дайте детям школы, взрослым работу». Речь Клода Ге на суде — авторский монолог, в котором он выступает за права обездоленного человека против бесчеловечных отношений, сложившихся в обществе между людьми. Клод Ге — человек из народа, рабочий, наделенный умом, способностями, уважаемый своими товарищами по тюрьме, — отнюдь не пассивная жертва, выведенная Гюго в «Последнем дне приговоренного к смерти». Клод Ге способен сам решить свою судьбу и вынести приговор обществу в лице жестокого старшего надзирателя господина Д. Убийство надзирателя изображается не как преступление, а как акт справедливости, утвержденной заключенными коллективно. Поддерживаемый молчаливым согласием товарищей, Клод Ге утвердился в правоте своих мыслей, вынашиваемых в течение нескольких месяцев. Лишенный права быть человеком, честно работать, есть, жить, как все люди, иметь семью, а потом друга, Клод Ге, не находя защиты, выступил сам против несправедливости современного общества. Творческий путь, который проделал Гюго в 20—40-е годы, показал,как изменялся поэт, твердо занимая либеральные позиции как в политике, так и в литературе. Свое развитие он считал естественным и закономерным, объясняя это тем, что «ум всякого прогрессивного писателя должен походить на платан, кора которого обновляется по мере того, как увеличивается его рост». Свою накопленную энергию политического деятеля Гюго полностью реализовал в 1848—1851 годах, во время Февральской революции и правого переворота. Он — член республиканского парламента, отважно борется за республику, а после переворота покидает Францию (до революции 1870 года) и объявляет подлинную борьбу бонапартизму, тирании. В 1852 г. был опубликован памфлет «Наполеон Малый», где разоблачается преступление Луи Наполеона Бонапарта, современного тирана, удушившего республику. Блистательный памфлет прогремел по всей Европе. В том же 1852 г. была завершена «История одного преступления» (опубликована в 1877 г.). В 1853 г. Гюго издает цикл политических стихов «Возмездие», естественное, по мнению автора, и необходимое дополнение к «Наполеону Малому». В семи частях сборника сатирических стихотворений с гневом и сарказмом чинит расправу поэт над узурпатором и его министрами, пародируя официальные заверения Луи Бонапарта, выдающего себя за спасителя общества, порядка, семьи, религии. Стихи Гюго — это речи общественного обвинителя. В высказывании своего мнения поэт чрезвычайно изобретателен: он высмеивает ненавистные ему персонажи то в форме басни, то в балаганной песенке, то в резкой сатире. В то же время картины голода и нищеты, угнетения и насильственной смерти воссозданы поэтом необычно просто. Особое место в кругу самых разных тем «Возмездия» занимает народ. О его судьбе скорбит поэт («Полина Ролан», «Гимн ссыльных») и верит, что «великий и вечный», спящий в настоящее время «океан», «лев» пробудится («Тем, кто спит»). Именно на пробуждение народа надеется Гюго и связывает с ним мечту о прекрасном будущем. «Возмездие» с энтузиазмом был принят читателями Франции (сборник ввозился в страну тайком) и на долгие годы превратился в знамя оппозиции. «Живые борются», — звал поэт, и актом борьбы была его поэзия. Гюго продолжал изумлять и восхищать любителей поэзии и в 50—60-е годы. Сборник «Созерцания» (1856) — величайшее творение лирического гения, итог двадцати пяти лет творчества. Книга состоит из двух основных разделов: «Тогда» и «Теперь». «Созерцания» —«это, в сущности, все впечатления, все воспоминания, все события, все смутные призраки, радостные или скорбные, что хранятся в памяти,..» (из предисловия 1856 г.). «Созерцания» —книга о судьбе человека в тысячах ее проявлений, но не только, эта книга о судьбах всего человеческого общества. Оттого и встречается в сборнике исключительное многообразие чувств и лирических состояний: стихотворения, посвященные детским и юношеским воспоминаниям; трепетная любовная лирика; печальный цикл, посвященный безвременно погибшей Леопольдине, дочери поэта; философские раздумья о мире и судьбе человеческой, о величавой природе, обладательнице вечной истины. Мистические мотивы (а есть и они) сопрягаются с размышлениями на социальные темы. Характерна в этом отношении «Melancholia» (1838), написанная на тему знаменитой картины Дюрера, на которой изображен погруженный в невыразимую печаль размышляющий ангел. Причина грусти поэта — социальная несправедливость. Многие струны своей неутомимой лиры затронул Гюго в «Созерцаниях», но ему хотелось изобразить «человечество в некоей циклической эпопее... во всех планах — историческом, легендарном, философском, религиозном, научном, сливающихся в одном грандиозном движении к свету...». Об этом заявлял поэт в предисловии к многотомной «Легенде веков» (1859, 1877, 1883 — годы издания трех книг). Оригинальность этой монументальной эпической фрески, состоящей из множества «малых» эпопей, заключается в том, что в ней соединились традиция собственно эпоса и традиция гуманистической философской лирики. Стремлением понять, «откуда идет человечество», проникнут весь цикл: в его поэзию входят эпические картины легендарного и исторического прошлого человечества, события давно минувших лет; он охватывает историю многих стран и народов. Но можно встретить в цикле стихов и жанровую сценку, пейзажную или портретную зарисовку, поэтическую сатиру. Великолепен живописный колорит: умело передается поэтом национальное своеобразие той или иной изображаемой эпохи. Художественный метод Гюго обогащается за счет тонкого сочетания фантастической детали и реалистической, метким наблюдением, мифотворчество — с конкретной образностью. Поэт свободно обращается и с легендой, помещая вымышленных героев в реальные условия, и с подлинной историей; изменяется облик известных легендарных героев, черты характеров дополняются, уточняются. В «Легенде веков» Гюго ошеломляет глубиной мысли, покоряет необыкновенной осведомленностью, поражает мощью своего воображения и невиданным мастерством. В «Легенде веков» поэты могли извлечь для себя уроки на все случаи жизни, так как «главное чудо здесь — стих, французский стих, доведенный до непревзойденного совершенства» (Луи Арагон). Почти одновременно с «Легендой веков» создавалось эстетическое эссе «Уильям Шекспир» (1864), обобщающее представления Гюго об искусстве, и в то же время являющееся данью уважению писателю, сыгравшему огромную роль на пути становления Гюго к романтизму. Книга эта как бы подводит итог творческому кредо писателя, окончательно сложившемуся в годы изгнания. Гюго остается защитником демократических свобод. Борясь за литературу общественно значимую, Гюго высказывается против эстетики «чистого искусства», так как первая и основная заповедь его как поэта — «работать для народа», черпать вдохновение свое в народе. Гюго утверждает, что поэт должен быть философом и историком, но, пытаясь быть ими, он всегда оставался прежде всего поэтом. Подтверждением тому служат стихотворные сборники, которые по-прежнему выходили в свет: «Песни улиц и лесов» (1865), «Четыре ветра духа» (1882), «Все струны лиры» (1888—1893). Особо надо отметить сборник патетической лирики — «Грозный год», опубликованный в 1872 г. Этот сборник — своеобразный поэтический дневник тех незабываемых событий, которые привели Францию к первому опыту пролетарской диктатуры. Чувствуя себя историком, хроникером, поэт ощущает свою ответственность за то, чтобы ничто не было забыто будущими поколениями (отсюда и хронологический принцип сборника: двенадцать глав «Грозного года» носят название месяцев — от августа 1879 до июля 1871 г.). Поэт не забыл рассказать и о падении Второй империи, о франко-прусской войне и горечи поражения, о кровавом терроре весельцев, палачей коммунаров. Многое не приняв в коммуне, Гюго, первый из французских писателей, смело и открыто выступил в защиту потерпевших поражение революционеров. «Я всем поверженным и угнетенным друг», — восклицал Гюго в одном из стихотворений «Грозного года». Эти слова поэта и искренни, и истинны, так как его общественная деятельность и его литературное творчество, которое он понимал как общественное служение, всегда были обращены к людям, не к избранным, а к демократическим массам. И в лирике, и в прозе Гюго никогда не замыкался в узкий круг интимных переживаний: все его произведения наполнены чувством глубокого участия к судьбам угнетенных и восстающих народов. Роман «Отверженные» (1862) был написан Гюго также в защиту народа. Об этом заявлено в предисловии: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие, которое среди расцвета цивилизации искусственно создает ад и отягчает судьбу, зависящую от Бога, роковым предопределением человечества... до тех пор, пока будут царить на земле нужда и невежество, книги, подобные этой, окажутся, может быть, не бесполезными». Замысел романа из жизни низов возник у писателя еще в начале его творческого пути: с 1823 г. Гюго собирал сведения о быте каторжников, к началу 1830 г. он представлял уже очертания будущего романа, но первая редакция была создана к 1852, окончательная —в 1861 г. Роман, постоянно разраставшийся за счет обширных исторических, публицистических, философских отступлений, становился и настоящим полифоническим произведением со многими темами, идейными и эстетическими замыслами. Основу «"Отверженных" составляет идея морального прогресса, к которой Гюго постоянно возвращался в зрелом творчестве. «"Отверженные" задуманы мной как книга, в основе которой лежит идея братства, и венчает ее идеал», — писал он Ламартину в 1862 г. Свой роман он назвал «эпосом души», подразумевая нравственное совершенствование главного героя Жана Вальжана. Как и в других произведениях, Гюго понимал мир как постоянное движение от зла к добру, так и в «Отверженных» он стремился показать его развитие, заранее оговаривая победу добра. В предисловии к первому варианту романа Гюго утверждал, что «эта книга от начала до конца в целом и в подробностях представляет движение от зла к добру, от несправедливого к справедливому, от ложного к истинному, «от мрака к свету...». И хотя Гюго считал, что человек должен измениться самостоятельно, и тогда изменятся общественные условия, исчезнет социальное зло, ему, как большому художнику, не удалось уйти от социальных проблем своего времени, которые он видит в «угнетении мужчины, принадлежащего к классу пролетариата, падении женщины по причине голода, увядании ребенка вследствие мрака невежества». Реальная действительность подсказала облик и истории основных героев романа. Это и доведенный до крайней нищеты и голода Жан Вальжан, главный герой «Отверженных» (он вынужден украсть хлеб, чтобы накормить детей сестры), и труженица Фантина, пожертвовавшая собой ради ребенка, и маленькая Козетта, ставшая с юных лет прислугой у трактирщика Тенардье, и справедливый, веселый беспризорник Гаврош, героически погибший на баррикаде 1832 г. в сражении за республику. Посвящая свой роман всем отверженным, Гюго выступает неутомимым обличителем буржуазного мира, его бездушия, жестокости и берет под защиту человека страдающего и гонимого. В «Отверженных» Гюго пытался разрешить двойную задачу: обличить социальное зло и указать путь к его преодолению. Об этом говорят Многочисленные варианты предисловия к роману: «Общество, которое не хотело бы, чтобы его критиковали, походило бы на больного, который не дает себя лечить» (1851). «Изобразить вознесение души и, пользуясь случаем, показать во всей трагической реальности социальное дно, с которого она поднимается, чтобы общество отдало себе отчет в том, какой ад служит ему основанием, и чтоб оно поняло, наконец, что пора возжечь зарю над этим мраком, предупредить, что является самой скромной формой ответа, —цель этой книги» (1860 г.). Показав в образе трактирщика Тенардье лицемерный человеконенавистнический буржуазный порядок, разоблачив враждебное народу буржуазное законодательство, воплощенное в образе полицейского Жавера, Гюго создает образ епископа Мириэля, в котором, по его мнению, должна воплотиться идея человечности. Вот что может явиться спасительной социальной силой. Епископ Мириэль—характер нетипический. Он противопоставлен не только Жаверу, но и реакционной католической церкви. Гюго не скрывал, что «идея родила персонажи, персонажи произвели драму». В образе епископа воплотилась одна из главных «идей» писателя: это — высшая гуманность, основывающаяся на принципах христианского милосердия. На судьбе главного героя Жана Вальжана проверяется истинность этой «идеи», которая оправдала себя: на наших глазах происходит перерождение бывшего каторжника, ожесточенного жизнью, в человека высоконравственного, вызванное сердечным отношением к нему епископа. Благодаря моральной поддержке Мириэля Жан Вальжан становится другим человеком. «Произошло нечто большее, чем превращение, — произошло преображение», — говорит автор. Но жизнь разбивает иллюзии Гюго, считавшего, что примеры гуманности и любви способны уничтожать социальное зло. Революция 1848 г. и государственный переворот Луи Бонапарта, уничтоживший буржуазную республику, изменили политические взгляды Гюго, что привело его к оправданию революционного насилия, правда, только против монархии за республику. Поэтому в процессе переработки «Отверженных» в 50—60-е годы Гюго добавил в роман главы, которые сочувственно изображают республиканское восстание 1832 г. в Париже. В результате этого на страницах романа появляется еще один идеальный герой, пламенный вдохновитель восстания, Анжольрас, которому писатель отводит особую роль. Образ Анжольраса, в котором воплотились гуманистическая мечта и суровая непреклонность, способность сострадания и непримиримость к врагу, разбивает иллюзорное представление Гюго о том, что доброта и следование высоким нравственным поступкам могут преобразовать мир. Таким образом, в романе создается непримиримое противоречие между самоотречением и смирением революционной борьбы и даже возмездия. Автор приводит на баррикаду, где героически сражаются Анжольрас со своими друзьями-републиканцами из общества «Друзей азбуки» и рабочими-блузниками, Жана Вальжана, который, сочувствуя делу революции, не стреляет, а только помогает сражающимся, пламенно веря в то, что лишь добром и милосердием можно воздействовать на человека. И в этом весь Жан Вальжан, оставшийся верным до конца своей жизни нравственным идеями епископа. При этом Гюго, осознав после событий 1848-—1852 гг., что само милосердие бессильно освободить народы от гнета и насилия, сводит епископа Мириэля со старым революционером, бывшим членом Конвента, и их моральный поединок приводит к тому, что оба они оказываются союзниками: объединило же их бескорыстие и желание служить человечеству. Гюго сам не мог решить, что важнее — отвлеченная идея гуманности или активная борьба. Этот вопрос будет волновать писателя до конца жизни. А пока он нарисовал народное сражение с истинно романтическим пафосом. Вслед за «Отверженными» Гюго создает роман о рыбаках Гернси, острова, где он жил в изгнании. В предисловии к «Труженикам моря» (1866) Гюго предлагает рассматривать этот роман как заключительную книгу трилогии, куда входят «Собор Парижской Богоматери» и «Отверженные». Обозначена и объединяющая идея триптиха: борьба человека с роковыми ему силами (вновь, как некогда в «Соборе Парижской Богоматери», в предисловии к новому роману появляется слово «ананке», что означает «рок»). В «Соборе Парижской Богоматери» речь шла об «ананке» религиозных догматов, в «Отверженных» — «ананке» социального зла, в этом романе — «ананке слепой матери», т.е. природы. Итак, основное в «Тружениках моря» — показать человека в борьбе со стихийными силами природы. Кульминационный пункт романа—это схватка главного героя, простого рыбака, Жильята, с океаном. Жильят совершает подвиг, обнаруживая исключительную силу, ловкость, находчивость, сметку человека-труженика. В его образе Гюго прославляет труд-творчество, труд-подвиг, в безродном рыбаке он видит титана Прометея из героических преданий древних греков. Под стать рыбаку Жильяту и та романтическая природа, которая его окружает. Писатель одушевляет морскую стихию, наделяя волны, скалы и ветры человеческим характером. Поэтому Жильят обращается к силам природы как к живым людям, своим противникам. Но не только в поединке с чудовищным спрутом герой проявляет мужество и самообладание. Совершив свой подвиг ради любимой девушки, Жильят узнает, что она любит другого. Он жертвует собой, устроив ее брак с молодым пастором Эбенезором, и добровольно уходит из жизни. Гюго привлекает величие души Жильята, который своим вторым поступком все более возвышается в нравственном отношении над миром мещанского благополучия. Хотя социальное окружение героя является второстепенным по отношении к главной теме, но и в этом романе Гюго является обличителем буржуазного общества. В кратком разговоре Жакмена Эрода с Летьери писатель обличает ненавистные ему политические принципы: монархический деспотизм, рабство, правосудие, символом которого является виселица, религиозный фанатизм и в то же время торгашеский дух современной религии. Гюго дает обобщенную характеристику человека буржуазного общества как в авторском рассуждении о лицемерии (часть II, глава «Глубь бездны освещена»), так и в образах Клюбена и Рантена, компаньонах Летьери, которых жажда наживы превращает в грабителей и убийц. Еще один роман «Человек, который смеется» (1869) отразил тот опыт, который вынес Гюго, поселившись на островах Ламаншского архипелага Джерси и Гернси, принадлежащих Англии. На первых порах Гюго полагал, что он нашел страну свободы, но действительность показала обратное. Именно в Англии он столкнулся с тиранией предрассудков сословных привилегий. Поэтому, несмотря на то, что действие «Человека, который смеется» обращено к прошлому Англии, XVIII в., писатель зачастую дает понять, что речь идет именно о современной ему действительности. Историческому по жанру роману «Человек, который смеется» присуща значительная социальная острота и актуальность. Композиционное построение романа таково, что уже с первых страниц социальные контрасты рисуют непомерно мрачную картину Англии: перечисляются богатства, привилегии, доходы, титулы английского дворянства и наряду с этим рассказывается о торговле людьми и о жестокой деятельности компрачикосов, о суровых законах, направленных против бедноты, о варварстве английского судопроизводства. Во второй части романа изображается аристократическая Англия начала XVIII в., которой противостоят главные герои: Гуинплен, сын республиканца-изгнанника, обезображенный по приказу короля; Дея, дочь нищенки, ослепшая во младенчестве, и Урсус, бродячий скоморох, бедняк. Два мира резко противопоставлены в романе. Это достигается при помощи контрастных характеристик героев (Гуинплен —лорд Дэвид, Дея —леди Джозиана); чередования глав («Урсус» —«Компрачикосы»); язвительные замечания философа и фокусника Урсуса и печальные мысли Гуинплена, который наблюдал «душераздирающую картину всеобщих бедствий», жаждал помочь всем обездоленным. Все эти противопоставления придают еще более ужасающий характер тому социальному фону, на котором протекает действие романа. Еще больше усиливает в романе социальный контраст между миром неимущих и миром богачей символика Гюго: мир бедняков — это мир «света», богачей —«мир тьмы». Свет излучает старик Урсус, благороднейший бедняк, приютивший двух обездоленных голодающих детей — Гуинплена и Дею, перед которыми двери богатых домов остались закрытыми. Он не только дал кусок хлеба и кров несчастным детям, но и воспитал в них моральную чистоту, душевное благородство и высокую человечность. Образ Урсуса несет особую смысловую нагрузку в романе. Его философские монологи, которые развлекают зрителей перед началом представления, содержат не только мудрость человека из народа, остроту ума и тонкую наблюдательность, но и собственные независимые взгляды на современные порядки. Устами Урсуса Гюго часто излагает свои суждения на самые разные актуальные темы (например, Урсус осуждает примирительное отношение к милитаризму и колониальную политику своего правительства, с помощью его философской пьесы «Побежденный хаос» автор излагает свою идею о преображении человека благодаря созидательной силе духа и конечной победе светлого начала над мрачными силами). Огромная заслуга Урсуса и в том, что он смог раскрыть пороки современного ему общества Гуинплену, воспитать его в демократическом духе. Доказательством тому является выступление Гуинплена в палате лордов. В этом выступлении сосредоточены идейный центр и кульминация романа. Гуинплен, выросший среди народа, испивший всю чашу унижения и позора, говорит в палате лордов от имени всего народа: «Сам я ничто, я только голос. Род человеческий —уста, Я —их вопль. Страдание — это не просто слово, господа счастливцы. Страдание — это нищета, я знак) ее с детских лет, это холод, я дрожал от него, это голод, я вкусил от него, это унижения, я изведал их... Я пришел от тех, кого угнетают. Я могу сказать вам, как тяжел этот гнет...» Демократического, поистине революционного, пафоса достигает Гюго страстной обличительной речью Гуинплена, но члены палаты лордов только осмеяли мысли Гуинплена о восстановлении человеческих прав, об уничтожении нищеты. Несмотря на крушение собственных иллюзий, Гуинплен от имени Гюго провозглашает незыблемую веру в лучшее будущее человечества: «Я — символ! О всемогущие глупцы, откройте глаза! Я воплощаю в себе все. Я представляю собой человечество, изуродованное властителями. Человек искалечен. То, что сделано со мной, сделано со всем человеческим родом: изуродовали его право, справедливость, истину, разум, мышление, также, как мне изуродовали глаза, ноздри, уши... Милорды, народ —это я. Сегодня вы угнетаете его, сегодня вы глумитесь надо мной. Но впереди —весна... Наступит час, когда страшная судорога разобьет ваше иго, когда в ответ на ваше гиканье раздастся грозный рев... Трепещите! Близится неумолимый час расплаты...» Даже трагический конец романа ни в коей мере не ослабляет этой веры в будущее освобождение народных масс, ибо нравственная победа принадлежит главным героям. И все-таки «Человек, который смеется» — последний роман, написанный в изгнании, — является одним из самых тревожных. Это объясняется тем, что победа большей своей частью остается за реальной действительностью: к 1869 г. Гюго отказался от утопических иллюзий классового мира и от уверенности в возможность морального воздействия на высшие классы общества. Прямо пропорционально этому возрастает уверенность писателя в том, что народ — источник живых, творческих сил нации. Именно для народа творит Гюго, для него он создал эту «общечеловеческую книгу» — роман «Человек, который смеется». B 1874 г. выходит в свет одно из самых значительных его произведений — роман, названный строго и просто: «Девяносто третий год». Выход романа совпал с обострением политической обстановки во Франции. Всем своим содержанием и пафосом роман служил делу защиты республиканского строя, противостоял стремлению реакционеров восстановить монархический строй в стране. Заслуга Гюго состоит в том, что он прославил мужество и героизм французского народа, бесстрашно защитившего свою страну от контрреволюционных мятежников и иностранных интервентов, а также в том, что 93-й год, одно упоминание о котором вызывало приступы бешенства у французской буржуазии был для писателя «памятной годиной героических битв». И если французская буржуазная историография отчаянно клеймила вершину Французской революции как год гильотины и террора, то Гюго стремился показать «величие и человечность» революционного переворота XVIII столетия. Чтобы изобразить величественную атмосферу революции, писателю потребовалось значительное время (замысел романа относится к началу 1863 г.): надо было тщательно изучить документы и литературу по истории Франции 1793— 1794 гг. Созданию ярчайшего художественного полотна, на котором изображены события и деятели, участники и противники революции 1793 г., уничтожившей феодальные порядки во Франции и открывшей новые горизонты в ее истории, способствовало и то, что Гюго был современником и очевидцем тех революций (1830, 1848, 1871 гг.), что сам он на протяжении многих лет боролся за утверждение республиканского строя в стране. Драматизмом дышит сюжет романа. «Девяносто третий год» начинается рассказом об острой борьбе, которую вынуждена вести молодая республика как с внутренними врагами, так и с внешними. Уже с первых страниц романа становится понятно, каков внутренний враг республики и что собой представляют внешние враги. Глубоко различны образы крестьян из мятежной Вандеи: мужественный и суеверный матрос Гальмало, слепо верящий в Бога и короля, мать троих детей, бредущая по лесу день и ночь, плохо понимающая, что происходит вокруг нее. О политической и умственной отсталости бретонских крестьян говорит один из гренадеров сержанта Радуба, выслушав историю Мишель Флешар: «...легче на месте помереть, чем на этих самых чудищ заморских глядеть: отца сеньор покалечил, дедушку из-за кюре сослал на галеры, свекра король повесил, а они, дурьи башки, сражаются, устраивают мятежи, готовы дать себя уложить ради своего сеньора, кюре и короля!» Несмотря на меткость зарисовок людей из Вандеи, Гюго игнорирует некоторые социально-экономические причины вандейского мятежа, придавая чрезмерное значение географическим условиям и утверждая, что человек подчиняется «роковому воздействию природной среды», и поэтому служители болот и лесов мирятся с рабством. Такая историческая концепция идеалистична в самой своей сути. Забитостью крестьян Вандеи, жестоко обманутых церковью, восстановленных против республики, пользуется монархист маркиз де Лантенак. Он глубоко презирает простой народ, но в то же время использует эти невежественные души для того, чтобы защитить привилегии своего класса, свои земли, свои титулы, свои феодальные права. Его программа действий — «Все предать огню и мечу... не давать пощады»—неукоснительно исполняется, он расстреливает раненых республиканцев и пленных, выжигает деревни, которые помогали республиканцам; не останавливается он перед тем, чтобы призвать в свою страну английских интервентов, предлагая им за это часть французского побережья. Гюго изображает в Лантенаке тип законченного врага революционного народа, типичного представителя «старого режима», идущего на прямое предательство ради спасения социальных привилегий аристократии. Писатель сурово осуждает Лантенака, замечая, что нельзя быть героем, предавая родину и сражаясь против нее. Лантенаку, командующему полудикими вандейцами, а также контрреволюционными мятежниками, врагам прогресса и изменникам родины (ничтожными и ограниченными людьми выглядят в романе эмигранты — граф де Буарбертло, шевалье де ла Вьевиль, надеющиеся на скорую победу) противостоят образы героев революции. В первом же эпизоде книги сцена усыновления малышей Мишель Флешар революционными солдатами из батальона «Красная шапка» сержанта Радуба является как бы увертюрой ко всему роману. Человечность героев революции—сержанта Радуба, командующего отрядом республики Говена, сурового и беспощадного комиссара Симурдэна —проходит через весь роман, являясь лейтмотивом «Девяносто третьего года». Весь роман строится на самых разнообразных контрастных противопоставлениях. В нем можно выявить множество контрастных пар героев. Лантенак и Симурдэн, бывший священник, а затем революционер, воплощающий непреклонную веру и неподкупную честность, составляет первую. Это сопоставление символизирует два лагеря — революции и контрреволюции. В отличие от Лантенака Симурдэн нежно любил народ: он жалел голодных детей, все раздавал беднякам, научился ухаживать за ранеными, делал все, что было в его силах, чтобы народу жилось лучше. Но он был беспощаден к врагам революции. Симурдэн—человек, обладающий высоким чувством гражданского долга и ответственности перед народом. В силу этих качеств характера Симурдэн осуждает Говена, своего воспитанника, духовного сына, за то, что укрыл, а затем выпустил Лантенака на волю. Симурдэн, возглавляющий суд революционного трибунала, должен отправить Говена на гильотину. И опять, как это уже было в «Отверженных» и «Человеке, который смеется», автором ставится вопрос, что есть «добро». Идеал писателя разделяется между двумя типами героев: Симурдэном, защитником угнетенных, который, сбросив рясу Мириэля, стал проводить в жизнь идею возмездия по отношению к врагам народа, и Говеном, пылким революционером, мечтателем, верящим в прекрасное будущее, которое принесет с собой революция. Гюго, переживший кровавые дни Парижской коммуны, отвергает идею абстрактного добра и всепрощения образом Симурдэна, которую он проповедовал в годы создания «Отверженных». Эта идея опровергается и образом нищего бродяги Тельмарша. Этот бедняк, живущий в лесу вдали от людей, старается не вмешиваться в их распри, но жалеет и помогает всем, кто в этом нуждается. Так, он укрывает от возмездия Лантенака, считая, что если за его выдачу обещано огромное вознаграждение и если человека травят как зверя, то его надо спасать. И это несмотря на то, что Тельмарш невысокого мнения о «старом режиме» и его представителях. Расстрелы пленных, ужасающие убийства женщин и детей раскрывают глаза Тельмаршу, он убеждается, что совершил непоправимую ошибку, укрыв Лантенака от республиканских властей. «Если бы я знал! Если бы только я знал!» —восклицает Тельмарш при виде содеянного Лантенаком. Подчас добрый поступок, показывает Гюго, может стать своею противоположностью. Правда, отказаться совсем от своего излюбленного тезиса (будто милосердие побеждает самую бесчеловечную жестокость) писатель не может. Для того чтобы опробовать его еще раз, Гюго толкает маркиза де Лантенака на неожиданный поступок: бежав из осажденной республиканцами башни Тург, он возвращается обратно, услышав дикий вопль матери, чтобы спасти детей, которые были заперты в горящей башне. Совершив благородный поступок, он отдает себя в руки Симурдэна, предвидя свой приговор. Тем самым Гюго ставит и другого своего героя, Говена, перед выбором: можно ли ответить на то добро, которое совершил Лантенак, злом, казнив его. В главе «Такова награда за героизм! Ответить на акт великодушия актом варварства! Так извратить революцию! Так умалить республику!» В конце концов Говен уверяет себя в том, что Лантенак «вернулся в лоно человечества», пожертвовав жизнью ради спасения крестьянских детей, поэтому он освобождает его из-под стражи. Так в романе совершается дважды гуманистический поступок без правильного понимания конкретных последствий. Писатель сурово осуждает поступок Говена, так как перерождение Лантенака не состоялось: очутившись на свободе, он возобновил кровопролитную войну против республики. Говен сам осознает свой поступок и выносит себе смертный приговор: «...одно заслонило от меня другое; один добрый поступок, совершенный на моих глазах, скрыл от меня сотни поступков злодейских; этот старик, эти дети — они встали между мной и моим долгом. Я забыл сожженные деревни, затоптанные нивы, зверски приконченных пленников, добитых раненых, расстрелянных женщин, я забыл о Франции, которую предали Англии; я дал свободу палачу родины. Я виновен». Признают вину Говена и Симурдэн, и сам автор. Моральную капитуляцию перед идеей милосердия можно усмотреть в самоубийстве, которая герою представляется очистительной «грозой» (сжигая «один дуб, она оздоровляет весь лес»), писатель устами идущего на смерть героя говорит о самых своих сокровенных мыслях, о том, что за сегодняшней грозой (революцией) вырисовывается прекрасное будущее. Эти же мысли Говен поверяет Симурдэну в ночь перед казнью, открывая своему учителю то, что тот не мог различить за грозовыми событиями революции. Говен мечтает о республике духа, о расцвете человеческого гения, освободившегося от сковывающих его «цепей». Глубокой верой в светлое будущее человечества ответил Гюго на те обвинения революции, которым она подвергалась вскоре после отважной попытки создания Парижской коммуны. Биение жизни Парижа во времена якобинской диктатуры, изображенное в «Девяносто третьем годе», сопоставимо с биением пульса революции в период Коммуны. Пережитое самим Гюго вдохновляло его на создание реалистических картин о Великой французской революции. На страницах романа кипит жизнь Парижа 1793 г. Патриотический подъем народных масс, энергия революционного правительства, экономические трудности, контрреволюционные заговоры и мятежи переживала Франция и в 70-х годах XIX в. Недавние события давали о себе знать и помогали писателю. Видимо, поэтому описание Парижа периода первой буржуазной революции во Франции, сама постановка проблемы ее созидательной, а не только разрушительной роли явились большой творческой удачей Гюго. Никому из писателей, мемуаристов, историков, писавших о Французской революции, не удавалось так ярко показать одну из героических страниц истории—высшее воплощение Французской революции — Конвент. Подчеркнув созидающую роль Конвента, который, «очищая революцию... одновременно выковывал цивилизацию...», Гюго подчас переоценивает буржуазно-демократические свободы, и в этом сказывается его идеалистическое представление о Французской революции, которая, покончив с феодализмом, заковала народ в новые цепи капитализма. Писателю удалось выявить и то слияние «верховной власти и народа», «совета старейшин и улицы», крторое он разглядел в Конвенте. Правда, согласно своей концепции исторического процесса, Гюго считает, что революционные свершения зависят не от речей или деятелей революции, а от провидения, которое решает судьбы народа. «Революция, —утверждает он, —дело неведомого. То, чему положено свершиться, —свершится, то, что должно было разразиться, —разразится». Фаталистическая концепция сочетается у Гюго с оптимистический верой в прогресс человечества. «Над революциями, —заявляет он, — как звездное небо над бурями, сияют Истина и Справедливость». Такое понимание революции определило и слабые стороны романа, и все же в нем, как никогда ранее, Гюго поднимается до наивысшего демократизма в изображении народа, созидающего свое будущее, героически сражающегося за это будущее, побеждающее силы старого мира. В романе «Девяносто третий год» сконцентрировалось глубокое своеобразие творческого метода Гюго. Романтическая эстетика, изложенная писателем в 20-х годах XIX в. в предисловии к драме «Кромвель», воплощалась последовательно в его художественных произведениях и развивалась вслед за идейным ростом художника. Некоторая расплывчатость положительных образов в произведениях конца 20-х — начала 30-х годов, абстрактность тираноборческих выступлений, прозвучавших в трагедиях и в «Соборе Парижской Богоматери», сменяются сценами драматической борьбы, заканчивающимися обязательно победами доброго начала, ассоциируемого Гюго с прогрессом. Таковы картины баррикадных боев в «Отверженных», титаническая сцена единоборства Жильята со спрутом, речь Гуинплена в палате лордов, эпизоды из эпоса «Легенды веков». Именно с такой концепцией Гюго подходит к истории. Знаменательно, что моральные критерии писателя совпадают с его демократическими симпатиями. Злое начало для него — всегда власть имущих, королей, деспотов, служителей церкви, а доброе воплощено в людях, сражающихся за счастье народа. Эта теоретическая установка Гюго предполагала на практике такие яркие контрасты, как Говен и Лантенак или Квазимодо и Клод Фролло, например. Отсюда и художественные средства, при помощи которых писатель создавал не только целые картины, но и характеры. Романтичность, приподнятость, стремление выделить нечто грандиозное, подчас чудовищное, характерно для метода Гюго. Безусловно, писатель не остался чужд художественным завоеваниям реализма. Он воспринял от него интерес к документу, к точным историческим и географическим деталям; реалистическая тенденция, развивавшаяся в его творчестве, привела к выбору темы революции в романе «Девяносто третий год», помогла просто и тепло нарисовать портреты солдат из батальона «Красной шапки», вывести замечательный образ баррикады 1832 г., познакомить читателя с живым маленьким Гаврошем. В том и состоит сложность и своеобразие творческого метода Гюго, что реалистическая тенденция в его произведениях тесно сплеталась с романтической неуспокоенностью, непримиримостью со злом. Может быть, поэтому в произведениях Гюго так необычайно ярок его оптимистический взгляд на мир и человеческое будущее. Вероятно, что вследствие этого наследие Гюго продолжает жить самой интенсивной жизнью,
«Я словно лес, в котором несколько раз производили рубку: молодые побеги становятся все более сильными и живучими... — записывал старый писатель в своем дневнике. — Вот уже полвека, как я воплощаю свои мысли в стихах и прозе, но чувствую, что я не успел выразить и тысячной доли того, что есть во мне».

***

Великий французский писатель Виктор Гюго (1802-1885) сыграл огромную роль в развитии литературы и общественного движения Франции XIX ст. За свою долгую жизнь Гюго проявил себя в самых различных жанрах. Он был выдающимся поэтом, великолепным прозаиком, блестящим драматургом, пламенным оратором и страстным публицистом. Его творческий путь "был полон триумфальных успехов, литературных побед и мировой славы: в 15 лет он получил известность как талантливый поэт, в 25 лет стал лидером целого литературного течения - романтизма, на пятидесятом году бросил вызов самому президенту Франции и к старости превратился в кумира для миллионов читателей". Виктор Гюго родился, когда "веку было два года", и "покинул этот мир лишь на закате столетия". Он "был свидетелем трех революций, на его глазах рухнули две империи, сменились два королевства, в муках социальных потрясений родилась и три года спустя погибла молодая республика, возродившаяся во Франции лишь через двадцать лет. Его современниками - друзьями и соперниками - были великие мастера французской литературы Оноре де Бальзак, Жорж Санд, Александр Дюма, Проспер Мериме... и многие другие. Но даже среди этих гигантов гений Виктора Гюго, помноженный на трудолюбие, выделялся поистине вулканической неисчерпаемостью: он написал так много, что полное собрание его сочинений насчитывает сегодня около 90 томов". Родился Виктор Гюго в Безансоне. Его отец, Леопольд Гюго, выходец из среды простого народа, начал свою карьеру солдатом, дослужился до чина полковника, а затем, уже при Наполеоне, стал бригадным генералом. Но семейная жизнь Леопольда Гюго оказалась не очень благополучной, и через некоторое время он разошелся с женой. Начиная с девятилетнего возраста Виктор остался с матерью, которая, будучи убежденной монархисткой, воспитывала своего сына в духе приверженности королевской династии Бурбонов. В ранней юности у Гюго проявились литературные способности, он был твердо уверен в своем призвании и всю дальнейшую жизнь следовал избранному пути. В 1822 г. Гюго опубликовал свой первый поэтический сборник "Оды и различные стихотворения", который он впоследствии неоднократно переиздавал, пополняя новыми стихами. В них отразились ранние политические взгляды поэта, связанные с его монархическими идеями и религиозными верованиями. Однако к концу 20-х гг., в обстановке общественного подъема, предшествовавшего Июльской революции, Гюго сумел преодолеть юношеские заблуждения и нашел свое место среди защитников демократии. Писатель принимает активное участие в литературной борьбе, получившей название "битва романтиков". Эта борьба началась еще на страницах журнала "Глобус", с которым он был связан. Романтики, в рядах которых находился Гюго, резко выступили против эпигонов классицизма, отстаивавших, следуя традициям своих предшественников, необходимость соблюдения теоретических принципов, совершенно неприемлемых для Гюго и его сторонников. Именно Гюго нанес основной удар по обветшалому зданию классицизма, опубликовав свое знаменитое предисловие к драме "Кромвель" (1827), сыгравшее в истории французской литературы роль манифеста романтизма. Этот манифест представлял собой, с одной стороны, формулировку общих эстетических принципов нового романтического направления, а с другой - был направлен против эстетики классицистов. Автор предисловия был настроен очень решительно и воинственно. "Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам,- заявил Гюго - Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету". Гюго различал в истории человечества три главные эпохи и три соответствующих им жанра творчества. Первая - первобытная эпоха, для которой была характерна лирическая поэзия. Вторая - античный мир, или классическая эпоха, когда развивалась эпическая поэзия. И наконец, в эпоху нового времени происходит расцвет драматической поэзии. В предисловии Гюго резко критиковал современных ему эпигонов классицизма, слепо следовавших обветшалым канонам, изложенным еще Буало в его трактате "Поэтическое искусство". Свои новые эстетические воззрения Гюго изложил в знаменитых пяти принципах романтизма.
  1. Первый принцип заключался в требовании Гюго соединять в пределах одной драмы возвышенное с низменным, прекрасное с безобразным, трагическое с комическим. Как известно, классицисты отделяли "высокий" жанр от "низкого". "Мы подошли к вершине поэзии нового времени,- писал Гюго.- Шекспир - это драма; а драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию,- такая драма является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы".
  2. Своим вторым принципом автор предисловия отвергал единство места и времени, но сохранял единство действия, которое, как он считает, не противоречит правде жизни. Действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, полагает Гюго, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей, это так же несуразно и смешно, как смешон будет сапожник, который хотел бы примерить один и тот же башмак на все ноги.
  3. Своим третьим принципом Гюго утверждал, что художнику необходимо предоставить творческую свободу, законом для него должны быть не сковывающие его фантазию безжизненные теории классицизма, а природа, истина и вдохновение.
  4. Следующим, четвертым принципом, по мысли писателя, является необходимость введения в искусство колорита местности и времени. Надо, утверждал Гюго, чтобы действие происходило на сцене, перед глазами зрителей, а не за кулисами.
  5. И наконец, формулируя свой пятый принцип, Гюго говорит о необходимости соблюдения в искусстве исторической правды. Однако этот историзм Гюго понимал по-своему. Искусство, полагал он, условно. Правда в жизни не совпадает с правдой искусства.
Определяя сущность драмы как жанра, Гюго полагал, что "драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет - в пламя. Только в этом случае драма может быть признана искусством". Новый и последний вариант сборника "Оды и баллады" Гюго опубликовал в 1828 г., а через год он выпустил в свет еще один сборник стихов "Восточные мотивы" (1829). В них он выступал как новатор в области французской поэзии. Он ввел в поэзию слова разговорной речи, нарушил монотонность классического александрийского стиха, обогатил рифмы, использовал различные варианты ритмов. Поэт провозгласил, что все слова свободны и равноправны, он утверждал, что до него стихотворная драма томилась в каземате, а ода ходила с кандалами на ногах, он же разрушил "бастилию рифм". Это новаторство Гюго практически осуществил в сборнике стихов "Восточные мотивы". В колоритных и звучных стихах сборника переплетаются различные мотивы и темы. В них - и яркие картины южной природы, и гаремы, и дворцы, и лазурные купола минаретов, цвета моря и неба, корабли и штандарты. Но не ради восточной экзотики создавались эти стихи. В них звучит голос протеста Гюго против турецких янычар, покоривших свободолюбивый греческий народ. В 1831 г. Гюго написал роман "Собор Парижской богоматери", положивший начало целому ряду произведений этого жанра. Читая книгу, мы как бы попадаем в новый яркий, сверкающий всеми цветами радуги мир. Роман о Соборе поражает нас динамизмом. Это сплошной поток действия. Автор легко перебрасывает читателя из одного места в другое. Из-под мрачных сводов Собора, где царит торжественная тишина, мы переносимся сразу на Гревскую площадь. Здесь жизнь бьет через край, и жадная до зрелищ толпа наблюдает за мучениями звонаря Квазимодо, привязанного к позорному столбу. Невинно осужденный, истерзанный палачом, испытывая жажду, Квазимодо тщетно умолял, чтобы кто-нибудь дал ему напиться. Грубая толпа на все его просьбы отвечала смехом и издевательствами. Одно только существо сжалилось над ним: гонимая, униженная и оскорбленная, бесприютная и безродная цыганка, обитательница трущоб, уличная танцовщица Эсмеральда. Она не побоялась смеха толпы, не побрезговала уродством Квазимодо, подошла к нему и напоила. И совершилось чудо: впервые от рождения у Квазимодо выкатились из глаз слезы. Все существо его преобразилось. Теперь у него была цель в жизни - любить и во всем помогать Эсмеральде. Мрачный и чудовищный Квазимодо - олицетворение физического уродства: он не только горбат, но еще кривой, хромой и глухой. Отверженный обществом, Квазимодо испытывает звериную ненависть ко всем людям. Он ненавидел сначала и Эсмеральду за то, что она красива. Но ее доброта буквально переродила его. Лютая бескрайняя злоба уступает у Квазимодо место пылкой, самоотверженной любви к Эсмеральде. Бурный поток действия в романе мастерски концентрируется вокруг Собора, который выполняет в книге двойную функцию: идейную и художественную. Он является символом духовной жизни Франции XV в.: с одной стороны, символизирует различного рода суеверия и предрассудки, характерные для средневековья (в темных углах этого здания "клубится загадочная нечисть"); с другой - это прекрасное произведение искусства, результат напряженного труда нескольких поколений безымянных мастеров. Виктор Гюго восхищен их трудом, немало страниц он посвятил этой "каменной книге средневековья", подробному описанию его архитектурных особенностей. Писатель любуется его блистательными скульптурами и барельефами. Собор становится композиционным центром романа. К нему сходятся все нити сюжета. Судьба действующих лиц так или иначе связана с ним. Самым сильным драматическим моментом романа является сцена осады Собора тысячной толпой, поднявшейся на защиту Эсмеральды. Автор явно восхищается этой вышедшей из берегов стихией народа, который угрожает самому королю. Тут явно напрашивается параллель с современными Гюго событиями, когда народные массы Парижа выступили против ненавистной им аристократической монархии. Роман "Собор Парижской богоматери" - историческое сочинение. Здесь речь идет о Франции периода правления короля Людовика XI. Однако автор отводит образу монарха только одну главу, ибо главным для Гюго является не подробное изложение исторических событий, а описание нравов эпохи. Потому он с особой тщательностью передает все своеобразие обычаев, традиций, обрядов, предрассудков: суды и казни, народные празднества, состояние науки, ночные обходы патрулей, орды нищих на улицах. Важное место в романе "Собор Парижской богоматери" занимает тема отверженных обществом людей - Эсмеральды и Квазимодо. Эту же тему в широком социальном аспекте на современном писателю материале Гюго рассматривает в романе "0тверженные" (1862). Главным героем произведения является бедняк Жан Вальжан. За кражу хлеба для голодных детей своей сестры он попадает на каторгу, откуда через некоторое время бежит. В романе подробно описаны злоключения беглого каторжника. Однажды Жана Вальжана приютил и спас от ареста епископ Мириэль. С этого момента Жан Вальжан перерождается. Став впоследствии богатым человеком, он помогает фабричной работнице Фантине и ее дочери Козетте. Значение романа не ограничивается идеей социального милосердия. Его замысел значительно шире. С большой любовью рисует писатель образы угнетенных людей. Им противопоставлены полицейский сыщик Жавер и жестокий трактирщик Тенардье. Особое место в творчестве Гюго занимает роман "Девяносто третий год" (1874). В основу этого произведения положены события, происшедшие в 1793 г. в провинции Вандея, связанные с контрреволюционным восстанием, поднятым французскими аристократами среди отсталых крестьян этой провинции. Мятеж возглавлял маркиз де Лантенак. По решению якобинского Конвента в Вандею для подавления мятежа был послан батальон, которым командовали республиканец Симурден и молодой командир Говен. Говен захватывает в плен врага революции маркиза де Лантенака, но затем отпускает его па свободу, потому что он спас во время пожара маленьких детей. Симурден, фанатически преданный революции, приговаривает Говена к смерти за то, что тот пощадил Лантенака. Сам Говен признает свою вину. Но в тот самый момент, как свершилась казнь Говена, раздался пистолетный выстрел - Симурден покончил жизнь самоубийством. Роман "Девяносто третий год" был закончен вскоре после падения Парижской коммуны. Хотя писатель не понял исторического значения Коммуны, тем не менее мучительные размышления о ней и ее уроках отразились в этом его последнем сочинении. Герои романа Симурден и Говен олицетворяют два полюса справедливости. Первый из них представляет "республику мечей", другой - "республику милосердия". Но своему характеру Говен сродни предыдущим героям Гюго - Эсмеральде и Жану Вальжану, для которых главным в жизни было милосердие к людям. Однако при всем своем сочувствии к Говену автор вынужден признать закономерность его казни. Трагические события Парижской коммуны и массовые казни коммунаров заставили Гюго задуматься о значении милосердия. Но и взглядов Симурдена автор не разделяет. Кто из них прав - Симурден или Говен? Прямого ответа Гюго не дает. В обстановке готовившейся Июльской революции 1830 г. Гюго написал драмы "Марион Делорм" (1829) и "Эрнани" (1830). Последующие драматические произведения создавались им уже в период июльской буржуазной монархии - "Король забавляется" (1832), "Мария Тюдор" (1833), "Рюи Блаз" (1838). В предисловии к драме "Кромвель" автор отстаивал принцип контраста, который он использовал и в своих романах. Добрые персонажи противопоставлены злым, благородные находятся в конфликте с нечестными. Важно отметить, что положительными героями его пьес являются люди из народа. Таковы, например, в драме "Марион Делорм" безродный Дидье и куртизанка Марион, в пьесе "Король забавляется" - шут Трибуле, в драматическом произведении "Мария Тюдор" - слесарь Жильбер, в драме "Рюи Блаз" - лакей Рюи Блаз. В драме "Марион Делорм" описывается Франция XVII в., когда на французском престоле восседал король Людовик XIII, а фактически правил страной всесильный кардинал Ришелье. В этой пьесе Гюго впервые рисует отрицательныи оораз короля, что свидетельствует о его антимонархических взглядах. Дело здесь не только в том, что он в самом непривлекательном свете представил слабовольного и бесхарактерного короля Людовика XIII, а и в том, что в пьесе Людовик имеет много общего с правящим монархом XVII в. Карлом X. Это и явилось поводом для запрещения постановки драмы. Важно отметить, что в пьесе "Марион Делорм" затрагивается и тема отверженных. Главные ее герои Дидье и Марион отвергнуты аристократическим обществом. Действие пьесы "Эрнани" происходит в Испании. В ней противопоставлены разбойник и король, причем все. симпатии автора на стороне первого. Это обстоятельство вызвало негодование сторонников классицизма, которые приняли все меры, чтобы драма не увидела света рампы. Пьеса вызвала жестокую полемику между романтиками и классицистами. Но в конце концов Гюго добился ее постановки. В годы июльской монархии реакция против новых пьес Гюго усиливается. Газеты называют его "чемпионом порока", "хроникером греха", выдвигают лозунг - "Закройте театр для спасения искусства". В такой обстановке становится понятной печальная судьба, постигшая драму Гюго "Король забавляется". Эта пьеса была написана в 1832 г., в дни республиканского восстания в Париже. В драме "Король забавляется" Гюго рисует короля Франциска I и его двор. Автор показывает развращенность монарха и его приближенных. Порочному королю, погруженному в наслаждения, незнаком голос совести. Франциску I Гюго противопоставляет образ человека из народа - шута Трибуле, который хочет отомстить королю за то, что он обесчестил его дочь. Сюжет пьесы был положен в основу либретто известной оперы Верди "Риголетто", которая после первого представления 22 ноября 1832 г. была снята правительством Луи-Филиппа как "оскорбительная для нравственности". В пьесе "Рюи Блаз" Гюго рисует в положительном плане лакея, который, став премьер-министром, разоблачает титулованных мошенников. Социальная направленность пьесы несколько снижается мелодраматическим сюжетом (любовь Рюи Блаза к королеве), идеализацией образа испанской королевы и романтической гибелью героя, отдающего свою жизнь за ее честь. Виктор Гюго показал себя как политический оратор и публицист. С наибольшим блеском темперамент политического борца он проявил в годы Второй империи. 2 декабря 1851 г. ставленник крупной буржуазии Луи Бонапарт, племянник Наполеона I, совершил государственный переворот, ликвидировал республику и объявил себя императором Наполеоном III. Гюго гневно выступил против новой империи и ее императора. Вынужденный в результате оппозиции к новому режиму покинуть родину, он в течение девятнадцати лет живет в эмиграции на островах Ламаншского архипелага. Находясь в изгнании, писатель создает ряд произведений, направленных против политического режима Второй империи. Таковы известные памфлеты "Наполеон Малый" (1852), "История одного преступления" (1852) и сборник стихов "Возмездие" (1853). В этих книгах Гюго клеймит позором клику Наполеона III, выражает свою пламенную любовь к родине и высказывает надежду на скорое возмездие. Правда, в памфлете "Наполеон Малый" Гюго преувеличил роль Луи Бонапарта в перевороте. В сборнике "Возмездие" собраны политические стихи Гюго, направленные против Второй империи. Многие из них не утратили своего значения и по сей день. В стихотворении "Тем, кто спит" поэт призывает французский народ к восстанию. На второй день после свержения Наполеона III в 1870 г. Гюго возвращается в Париж. Накануне приезда в стихотворении "Перед возвращением во Францию" он писал:
... О родина, когда тебя влачат во прахе, О мать моя, В одних цепях с тобой идти, шагая в плахе, Хочу и я. Перевод М. Лозинского
Население французской столицы устроило Гюго восторженную встречу. В это время шла франко-прусская война. Прусские войска, разгромив под Седаном армию Наполеона III, осадили Париж. Шестидесятивосьмилетний Виктор Гюго, находясь в осажденной столице, принимает активное участие в ее обороне и записывается в ряды Национальной гвардии. Гюго пишет пламенные патриотические стихи, проникнутые ненавистью к захватчикам и любовью к Родине. Эти стихи вошли в сборник "Грозный год" (1871). Гюго был свидетелем героических дней Парижской коммуны. Однако он не понял исторического значения борьбы парижского пролетариата против реакционного правительства Тьера, назвав ее "братоубийственной". Но когда после поражения Коммуны началась травля коммунаров, писатель выступил в защиту участников Коммуны, требуя гуманного отношения к ним. Виктор Гюго был страстным борцом за мир. Ему принадлежат слова:
"У каждого человека есть своя мечта. Моя мечта - мир. Чем темнее становится кругом нас, тем ярче светит мне эта мечта".
В августе 1849 г., выступая на Парижском конгрессе друзей мира, Гюго в своей речи сказал: "Я повторяю, я настаиваю... кто хочет войны? Короли! Кто хочет мира? Народы!" Французский писатель был пламенным интернационалистом. Когда жители острова Крит подняли восстание против своих поработителей, Гюго выступил с горячим воззванием в их защиту. В 1870 г. после восстания на острове Куба Гюго писал: "Я буду защищать Кубу так же, как я защищал Крит!" Важным событием в общественно-политической деятельности Виктора Гюго были его знакомство и дружба с А. И. Герценом. В одном из писем к нему Гюго писал: "Мой доблестный брат по борьбе и испытаниям! Я слежу за вашей красноречивой и победоносной пропагандой, я рукоплещу вам, я люблю вас!" В памфлете "Прекрасная Франция" М. Горький писал:
"Твой сын Гюго - один из крупнейших алмазов венца твоей славы. Трибун и поэт, он гремел над миром подобно урагану, возбуждая к жизни все, что есть прекрасного в душе человека. Он всюду создавал героев, и создавал их своими книгами не менее, чем ты сама, за все то время, когда ты, Франция, шла впереди народов со знаменем свободы в руке, с веселой улыбкой на прекрасном лице, с надеждой на победу правды и добра в честных глазах".
 

Комментарии

-Комментариев нет-

Добавить комментарий к статье


События

06.09.2019 10:06
===
Книга
стала доступна для читателей
===
06.09.2019 10:05
===
Новый предмет 
активирован
===
04.09.2019 16:57
АКЦИЯ!
Весь сентябрь бонус Триумфатор стоит целых 50000 монет.
Бонус Продвинутый вэбмастер - 20000 монет.

Комментарии

Да я здесь просто технический персонал. Если вам понравилась какая-то статья, то вы можете выразить свои зрительские симпатии в монетном эквиваленте. Некоторые авторы имеют с этого неплохие гонорары, что мотивирует на новые полезные информационные статьи.
18.09.2019 admin
Спасибо, очень полезная статья.
18.09.2019 Клим
Ответил
18.09.2019 admin
Вот в этой статье Банковский депозит. Возможно ли стать рантье? очень хорошо описывается процедура, как жить на проценты.
18.09.2019 admin
А ответа так и не увидели на поставленный перед Вами вопрос пользователем demander.
18.09.2019 Клим

Бонусы

19.09.2019 Auster получил бонус Гонорар (+5 ) за статью Два доллара
19.09.2019 Auster получил бонус Гонорар (+5 ) за статью Деньги чрезвычайных ситуаций
19.09.2019 Auster получил бонус Гонорар (+5 ) за статью Восточные ртутные дирхемы
19.09.2019 Auster получил бонус Гонорар (+5 ) за статью Серебряные и медные центенионы

ТОП 10

inolit [37] 1360767
Сергій Малюта [35] 24983
Auster [32] 23017
nickolas3434 [21] 13183
Клим [16] 8807
ka4ka [27] 7582
boris [27] 6665
usupova [18] 6120
admin [33] 5949
matvey [18] 5332

Статистика

Пользователей: 802
Активных купонов: 89
Всего купонов: 97093
Произведений: 2179
В работе: 3003
Активных Битв: 22
Опубликовано Книг: 68
Монеты: 36659523