Представьте мир, ощущаемый полнее привычных границ: где каждая буква алфавита обладает собственным цветом, день недели имеет уникальный аромат, а музыкальная тональность воспринимается как бархатный или колючий шар. Это не поэтическая вольность, а нейрологический феномен — "синестезия". При таком состоянии стимуляция одного сенсорного или когнитивного пути автоматически и непроизвольно вызывает ощущения в другом. Звук обретает цвет и форму, вкус — фактуру, цифры — характер и положение в пространстве. Для синестета это естественный способ восприятия; для литературы же он стал тем волшебным ключом, который открывает дверь в подлинно синкретическое художественное пространство, где чувства сливаются, рождая небывалую образность и глубину.
Использование синестезии в литературе — это осознанная стратегия преодоления ограничений линейного, дискретного языка. Слова по природе условны и дробят целостный поток опыта на категории. Мы говорим «красный», «горький», «громкий», но живое переживание — например, заката над морем — это одновременный взрыв тепла в глазах, солёный ветер на губах, рокот волн, впитывающийся в кожу, и чувство безвозвратности, щемящее под рёбрами. Задача писателя, особенно поэта, — прорваться через эту условность, заставить читателя почувствовать текст, а не просто декодировать его смысл. Синестезия предлагает для этого идеальный инструментарий: она моделирует тот синтетический, дорефлексивный опыт, который часто утрачивается с взрослением и овладением абстрактными категориями.
Когда Константин Бальмонт пишет: «В певучем ветре есть и красный свист, / И влажный шорох сизого апреля», — он не просто украшает описание. Он взламывает привычные сенсорные клапаны. Ветер перестаёт быть только тактильным или слуховым явлением; он становится полихромным, вкусовым, почти осязаемым в своей «влажности». Свист окрашивается в алый — цвет тревоги, страсти, опасности, — мгновенно меняя эмоциональный регистр строки. Это не сравнение («свист, как будто красный»), а прямое наделение звука цветовым качеством, создание нового, гибридного ощущения, которое воспринимается целостно и с большей эмоциональной силой.
Исторически корни синестетического мышления уходят в глубь культуры, к эпохе мифа и обряда, где слово, жест, мелодия и цвет были неразделимы. Однако как осознанный художественный приём оно расцвело на рубеже XIX–XX веков, в эпоху символизма и модернизма, когда искусство поставило перед собой задачу выразить невыразимое — тайну, интуицию, запредельное. Символисты, вслед за Шарлем Бодлером с его знаменитым сонетом «Соответствия», увидели в мире всеобщую систему аналогов и скрытых взаимосвязей. «Природа — некий храм, где от живых колонн / Обрывки смутных фраз исходят временами», — провозглашал он. В этом храме «запахи, цвета и звуки перекликаются».
Для символиста синестезия стала доказательством единства миров — материального и духовного, средством услышать те самые «смутные фразы». Поэт превращался в медиума, переводящего эти соответствия на язык образов. Александр Блок, описывая музыку, постоянно прибегал к зрительным и тактильным определениям: «Пьянящей музыки светлый поток», «И скрипка пела, замирая, / И плакала, как осенний дождь». Звук здесь — не просто акустическая вибрация; это поток света, физиологическое ощущение опьянения, материальная субстанция, способная литься и плакать.
Подлинную революцию в использовании синестезии совершили поэты-футуристы, в частности, Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Они пошли дальше простого соединения ощущений, пытаясь найти первичную, довербальную основу языка. Их «заумь» была попыткой создать поэзию, воздействующую напрямую на подсознание, минуя логику. Звук сам по себе нёс смысл и эмоцию. Цвет гласных, описанный Артюром Рембо в сонете «Гласные», был для них не просто метафорой, а руководством к действию. Они интуитивно пытались смоделировать синестетический опыт, где фонема «А» действительно красная и грубая, а «И» — синяя и тонкая.
Когда Хлебников писал: «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил…», — он создавал слово-образ, в котором зрительное («золотописьмо», «жилы»), слуховое (звонкость и лёгкость сочетаний «кр», «л», «п») и моторное ощущение («крылышкуя») сплавлены в неразрывное целое. Это попытка вернуть слову его изначальную, магическую предметность, превратить стихотворение в синестетический объект, который не описывает мир, а является его новой, сотворённой частью.
С психологической точки зрения литературная синестезия работает по принципу мощнейшего мнемонического и эмоционального якоря. Мозг читателя, сталкиваясь с непривычным сочетанием «тёмно-синий звон» или «бархатный голос», вынужден активировать несколько зон восприятия одновременно. Он не может механически пропустить эту фразу; ему требуется усилие, чтобы синтезировать новый образ. Это усилие и есть момент сотворчества, момент погружения. Образ, рождённый таким пересечением чувств, запоминается ярче и живёт в сознании дольше, потому что закреплён не одной, а несколькими ассоциативными нитями.
Он обращается не только к интеллекту, но и к телесной памяти, к тому, как мы в детстве познавали мир — целостно, всеми органами чувств сразу. Когда Марина Цветаева говорит о «крике серебряных серёг», она вызывает не просто звук. Она вызывает холодный, резкий, почти болезненный блеск металла, его вес на мочке уха, высокую, пронзительную ноту. Это образ, прочувствованный физически, а потому невероятно убедительный и заряженный эмоцией — здесь, вероятно, тревогой, внезапностью, болью.
В прозе синестезия становится инструментом предельного психологизма, способом показать уникальность внутреннего мира персонажа или состояние изменённого сознания. У Владимира Набокова, который, по мнению некоторых исследователей, обладал чертами синестета (например, цветным слухом), этот приём доведён до виртуозности. Его описания — это всегда тончайшая игра на стыке чувств. Вспомним, как в «Даре» он описывает звук уличного трамвая: «…дребезжащий звон, синий, с жёлтой полосой». Здесь передаётся не только специфическое звучание, но и мгновенно создаётся атмосфера города — механистического, немного грубого, но живого и цветного.
Синестезия у Набокова — знак остроты и особенности восприятия, маркер творческого, художественного видения, которое противопоставлено плоскому, утилитарному миру. В современной литературе этот приём используется для изображения предельных состояний: опьянения, паники, экстаза, прозрения, когда обычные фильтры восприятия рушатся и мир обрушивается на героя единым, нерасчленённым потоком. Писатель буквально заставляет читателя ощутить головокружение, боль или блаженство через художественно организованный сенсорный хаос.
Литературная синестезия — это ещё и философский жест. Она ставит под сомнение привычную иерархию чувств, где зрение давно заняло трон. В западной логоцентричной культуре видимое часто равно понятному, истинному («увидеть своими глазами»). Синестезия бунтует против этой тирании зрения. Она реабилитирует «низовые», «тёмные» чувства — вкус, обоняние, тактильность, — возводя их в ранг полноправных создателей смысла.
Когда в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» запах становится главным героем и двигателем сюжета, а мир описывается преимущественно через обонятельные категории, — это радикальный синестетический эксперимент. Читателя насильно погружают в мир, где нюх важнее зрения, где эмоции и воспоминания кодируются не лицами, а ароматами. Это заставляет по-новому задуматься о том, как мы конструируем реальность и насколько она субъективна. Писатель, использующий синестезию, напоминает нам, что наше восприятие — лишь одна из возможных версий мира, что за её границами лежат иные, более богатые и странные способы бытия.
Однако мастерство использования синестетических образов требует тончайшего чувства меры и безупречного вкуса. Неумелое, избыточное скрещивание ощущений рождает не глубину, а китч, тяжеловесную вычурность, которая отталкивает читателя своей искусственностью. Удачный синестетический образ всегда органичен; он вырастает из внутренней логики текста и эмоционального состояния, которое призван передать. Его сила — в точности, а не в странности.
«Медный звон» колокола — это синестезия, ставшая почти клише, но она точна, потому что передаёт специфический, густой, «жёлтый» тембр звука. «Вкус железа страха» — мощно, потому что апеллирует к общечеловеческому опыту привкуса крови во рту в момент сильного испуга. Синестезия работает только тогда, когда служит высшей правде текста, а не демонстрации изощрённости авторского воображения.
Таким образом, синестезия в литературе — это гораздо больше, чем стилистический приём. Это стратегия по преодолению принципиальной неадекватности языка по отношению к полноте человеческого опыта. Это мост, перекинутый от дискретного знака к целостному переживанию, от сознания — к телесности, от индивидуального восприятия — к универсальным основам бытия.
Она возвращает слову его изначальную магическую силу творить новые миры и новые чувства. Писатель, виртуозно владеющий этим инструментом, подобен композитору, который пишет партитуру не для одного инструмента, а для целого оркестра ощущений. Он заставляет слова не просто означать, но светиться, звучать, пахнуть, отдаваться на языке. Он напоминает нам, что мир, который мы считаем знакомым, полон нераскрытых соответствий.
Истинная поэзия начинается там, где кончаются жёсткие границы между отдельными чувствами и рождается единый, сияющий и многоголосый поток восприятия. Это попытка языковыми средствами достичь того, что мистики называли unio mystica — мистического единства, где исчезают противоречия и всё становится частью всего, где цвет можно услышать, а тишину — увидеть. В этом слиянии — один из ключей к преодолению фундаментального одиночества человека в мире, исторически ограниченном представлением о пяти независимых чувствах.
---
Постскриптум:
Довершая эту картину и углубляясь в частности, я не могу обойтись без нескольких уточняющих штрихов, которые оттеняют и дополняют основной узор. Стоит признать, что виртуозность таких поэтов, как Константин Бальмонт, порой граничила с безудержной избыточностью в части передачи синестетических образов. Исследователи справедливо замечали, что в своём увлечении он подчас «терял чувство меры», и эта критическая оценка важна — она напоминает нам о тонкой грани между озарением и нагромождением, которую должен ощущать истинный "художник".
Интересна и эволюция этого приёма. У Александра Блока, например, синестетические образы сгущаются преимущественно в ранних томах его знаменитой трилогии, где они служат языком для встречи с невыразимым. У Валерия Брюсова же эта черта, столь яркая в пору его ученичества у французских символистов, с годами почти растворяется, уступая место иным художественным задачам. Это доказывает, что синестезия была для них не просто украшением, но органичным, хотя и преходящим, способом миропостижения в определённую эпоху жизни.
Говоря о русской поэзии Серебряного века, нельзя не вспомнить фигуру Игоря-Северянина, который превратил синестезию в манифест, в дерзкий лозунг своего эгофутуризма. Его строки пронизаны намеренным, почти вызовным слиянием чувств: он говорит о чём-то «пронзительно-блестящем» или о «серебристо-радостной скорби», создавая плотную, сверкающую материю стиха, где чувства не просто перекликаются, а сливаются в неразделимый сплав.
И, конечно, корни этого явления уходят гораздо глубже теоретических манифестов XIX века. Гений Уильяма Шекспира интуитивно пользовался им с потрясающей естественностью. Вспомним герцога Орсино из «Двенадцатой ночи»: его знаменитый монолог о музыке, что «доносится, как сладкий звук, дышащий над фиалковым ложем, крадущий и дарующий аромат» — это уже чистейшая, непреднамеренная синестезия. Звук здесь обретает сладость вкуса, движение ветра и густоту запаха, становясь единым, многомерным переживанием. Шекспир показывает, что такая образность — не изобретение декадентов, а врождённое свойство поэтического сознания, которое в моменты высшего напряжения стремится преодолеть узость любого одного чувства.
Так, через века и стили, тянется нить этого удивительного феномена, из раза в раз подтверждающая его не как простой литературный приём, а как вневременное стремление искусства к целостному, полнозвучному охвату мира.
Спасибо!