Первый этап английского романтизма (90-е годы XVIII в.) представлен так называемой Озерной школой. Сам термин возник в 1800 г., когда в одном из английских литературных журналов Вордсворт был объявлен главой Озерной школы, а в 1802 г. Колридж и Саути были названы ее членами.
Жизнь и творчество трех поэтов связаны с Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер. Поэты-лейкисты (от англ. lake — озеро) великолепно воспели этот край в своих стихах. В произведениях Вордсворта, родившегося в Озерном крае, навсегда запечатлены некоторые живописные виды Кэмберленда — река Деруэнт, Красное озеро на Хелвелине, желтые нарциссы на берегу озера Алсуотер, зимний вечер на озере Эстуэйт.
Программным стало первое совместное произведение Вордсворта и Колриджа — сборник «Лирические баллады» (1798), наметивший отказ от старых классицистских образцов и провозгласивший демократизацию проблематики, расширение тематического диапазона, ломку системы стихосложения. Предисловие к балладам (1800), написанное Вордсвортом, можно рассматривать как манифест раннего английского романтизма. Большая часть произведений сборника также принадлежала ему, но присутствие в нем Колриджа заметно хотя бы по тому, что его произведения продемонстрировали богатейшие возможности новой школы, которые содержались в теоретической декларации Вордсворта.
В судьбах Вордсворта, Колриджа и Саути было много общего. Все трое сначала приветствовали Французскую революцию, потом, испугавшись якобинского террора, отступились от нее. Вордсворт и Саути стали поэтами-лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты заметно ослабили свою творческую активность, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Колридж), либо к осмыслению творческого сознания поэта (Вордсворт). Вместе с тем роль представителей Озерной школы в истории литературы велика: они впервые открыто осудили классицистские принципы творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повседневного быта скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт, Колридж и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, к поэтам английского Ренессанса, они взывали к национальному самосознанию, подчеркивали в противовес универсальным классицистским канонам самобытное, оригинальное в английской истории и культуре.
Одним из главных принципов новой школы было широкое использование фольклора. Изображение народного быта, повседневного труда, расширение тематики поэзии, обогащение поэтического языка за счет введения разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции приблизили поэтический стиль к обыденной речи, помогли Вордсворту, Колриджу и Саути убедительнее и правдивее отразить противоречия действительности. Выступая против законов буржуазного общества, увеличивавшего, по их мнению, страдания и бедствия народа, ломавшего веками установившиеся порядки и обычаи, лейкисты обращались к изображению английского средневековья и Англии до промышленно-аграрного переворота, как эпох, отличающихся кажущейся стабильностью, устойчивостью общественных связей и крепкими религиозными верованиями, твердым нравственным кодексом. Воссоздавая в своих произведениях картины прошлого, Колридж и Саути, хотя и не призывали к его реставрации, но все-таки подчеркивали его непреходящие ценности по сравнению со стремительным движением современности. Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб английского крестьянства в период промышленного переворота. Они, правда, акцентировали внимание читателя на психологических последствиях всех социальных изменений, сказавшихся на нравственном облике скромного труженика. Сформулировав эстетические принципы нового романтического искусства, введя новые категории возвышенного, чувствительного, оригинального, они решительно выступили против изжившей себя классицистической поэтики, наметили пути сближения поэзии с действительностью посредством радикальной реформы языка и следования богатейшей национальной традиции. Вслед за английскими сентименталистами Томсоном и Греем они использовали так называемое размытое, смешанное видение, рожденное не разумом, но чувством, значительно расширив диапазон поэтического видения в целом.
Лейкисты ратовали за замену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику, подсказанную поэтическим воображением, отказываясь от традиционных поэтических образов.
И Вордсворта, и Колриджа в период создания баллад (1798) объединяло стремление следовать правде природы (но не просто копировать ее, а дополнять красками воображения), а также способность вызывать сострадание и сочувствие у читателя. Задачей поэзии, по мнению Вордсворта и Колриджа, нужно считать обращение к жизни простых людей, изображение обыденного. «Быт самого необразованного класса обилен теми же страданиями и радостями, что и быт всех других классов. У этих людей элементарные чувства проявляются с большей простотой и примитивностью».
Вордсворт и Колридж рассматривали Вселенную как проявление абсолютного духа. Задача поэзии — уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие окружающих вещей ведет к наиболее полному познанию их внутреннего смысла, расширяет границы познания вообще. Поэт должен поддерживать связи между человеком и творцом, показывая видимый, чувственно воспринимаемый мир как несовершенное отражение сверхъестественного потустороннего мира. Вслед за Э. Берком, виднейшим теоретиком предромантизма («Размышления о красоте»), Вордсворт и Колридж утверждали преимущества возвышенного в искусстве над прекрасным, что до них серьезно разрабатывалось братьями Уортонами, Прайсом, Гилпином. Как и Берк, они считали, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувство страха и страдания, посредством которого усиливается вера в возвышенное. Торжество интуиции над разумом становится символическим воплощением раскованных человеческих страстей. «Благородная отличительная черта поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом предмете, который может заинтересовать человеческий ум».
Оба поэта пытались использовать воображение как особое свойство разума, стимулирующее в человеке творческое активное начало. Но уже с «Лирических баллад» наметились и различия между двумя поэтами. Колриджа интересовали сверхъестественные события, которым он стремился придать черты обыденности и вероятности, в то время как Вордсворта привлекало именно обыденное, прозаическое, возводимое им в ранг невероятного, интересного, необычного. Причем он поставил своей целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира». Вордсворт берет характеры и события прямо из жизни. На его поэтике обыденного есть отпечаток натурализма, хотя и легкого. Он ставит своей задачей отождествить язык поэзии и прозы, переложить размерами стиха подлинный язык людей, находящихся в состоянии возбуждения, эмоционального подъема.
А.С. Пушкин высоко оценил вклад поэтов Озерной школы не только в английскую, но и в мировую поэзию. Обобщая наблюдения над развитием поэзии в разных странах, поэт писал:
«В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. Так некогда во Франции светские люди восхищались музой Ваде, так ныне Вордсворт и Колридж увлекли за собой мнение многих. Но Ваде не имел ни воображения, ни поэтического чувства, его остроумные произведения дышат одной веселостью, выраженной площадным языком торговок и носильщиков. Произведения английских поэтов, напротив, исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина».
Использовав балладную форму, лейкисты, как и В. Скотт, трансформировали этот жанр, поставив рассказчика в новые условия очевидца и участника событий. Они также сделали самостоятельными жанры дружеских посланий-посвящений, элегий. Утвердив самоценность личности, лейкисты разработали проблеме взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое главное — настойчиво искали пути восстановления нарушенных нравственных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души.
Первые поэтические произведения созданы Уильямом Вородсвортом (1770 —1850) в начале 90-х годов. Мировоззрение поэта складывалось в период подъема радикально-демократического движения в Англии, революционных событий на континенте. Вордсворт был во Франции во время революции. Однако первые восторженные впечатления от событий сменились холодным разочарованием в пору якобинского террора. Вордсворт родился в Кэмберленде в семье провинциального юриста, большую часть жизни провел в Озерном крае, где сейчас в Грасмире находится музей поэта. Учился в Кембридже, много путешествовал по Франции, Швейцарии, Германии. Поэтическое дарование пробудилось у Вордсворта очень рано, когда в четырнадцатилетнем возрасте он увидел силуэт деревьев на фоне чистого вечернего неба — картину весьма обыденную, но навсегда запечатленную в его сознании.
«Вина и скорбь» (1793 — 1794) самое известное произведение Вордсворта, в котором он отразил трагический для крестьян и всего народа ход промышленного и аграрного переворота. Самое страшное последствие этих событий для поэта — духовное обнищание человека, озлобленного нищетой и бесправием. Мрачный колорит поэмы усиливает драматизм повествования, в центре которого злодейское убийство беглым матросом человека, по существу, такого же нищего и бесприютного, как он сам. В поэзии Вордсворта часто возникает образ нищего, идущего по бескрайним дорогам. Несомненно, этот образ подсказан поэту суровой действительностью, когда кардинально менялась вся социальная структура: исчез класс йоменри, свободного крестьянства, множество сельских тружеников в поисках работы вынуждены были покидать родные места. Отсюда образ «покинутой деревни», не раз возникавший в произведениях предшественников Вордсворта Голдсмита, Каупера. Иногда образ нищего, бродяги у Вордсворта явно романтизирован, Вордсворт живописует каждую деталь портрета, считая, что странник настолько слился с природой, что уже является ее частью и вызывает восхищение. Иногда же образ нищего наполнен у Вордсворта особым философским смыслом. Уже в самом начале своего творческого пути поэт 'интересовался проблемой человеческого самосознания, которое создает искусственный барьер между человеком и природой. Странник-бродяга, нищий, вместо того чтобы восстановить утраченную гармонию, еще больше способствует ее разрушению.
В трактовке деревенской тематики проявилось незаурядное мастерство поэта, обеспокоенного судьбами крестьянства. Об ужасающей бедности и разорении крестьян свидетельствуют стихотворения «Алиса Фелл, или Бедность», «Последний из стада», «Мать моряка», «Старый Кэмберлендский нищий» (повествовательная поэма), «Мечты бедной Сюзанны». Поэт восхищается житейской мудростью своих героев, их достоинством, жизненной стойкостью перед лицом многих невзгод, утратой близких и любимых. Его умиляет мудрость, заключенная в неиспорченном жизненным опытом детском сознании («Юродивый мальчик», «Нас семеро»). В балладе «Нас семеро» поэт встречает девочку, которая рассказывает ему о смерти брата и сестры, но на вопрос, сколько же всего детей осталось в семье, отвечает, что семеро, как бы считая их живыми. Детскому сознанию недоступно понимание смерти, и поскольку девочка часто играет на могиле умерших, она полагает, что они где-то рядом.
Из стихов на деревенскую тему нужно отметить «Разоренную хижину» (1797 — 1798). Среди литературных источников этого произведения «Странник» Гёте и «Покинутая деревня» Голдсмита. В центре повествования история солдатской вдовы Маргариты, на руках которой умирают один за другим дети. Исповедь Маргариты находит отклик в душе одинокого странника, ищущего пристанища, жаждущего разделить с кем-нибудь одиночество и грусть. В произведении «Мечты бедной Сюзанны» отчетливо выступает другая тема, характерная для стихотворений Вордсворта о судьбе деревни. Лишившись общения с природой, разорвав с ней естественные узы, человек как бы утрачивает и большую часть жизненной энергии. Его начинают мучить ностальгические воспоминания о прошлом счастье на лоне природы, а попав в городские условия, он не находит себе места, как бедная Сюзанна, вспоминающая о родных холмах и доме, похожем на голубиное гнездо, где ей было не так одиноко и страшно.
Великолепное владение балладной формой, поэтическая лексика, передающая смысл обычных явлений в высоких художественных образах, позволяет поэту сохранять верность принципам, провозглашенным в «Предисловии к "Лирическим балладам"». Так, в «Старом Кэмберлендском нищем» Вордсворт поэтизирует странника, ибо он свободен, находится посреди «могучего одиночества» природы, которое существует только для него, наслаждающегося великолепием вселенной и не мыслящего себе стать пленником города. Разоренная хижина — это обобщенный образ всех покинутых жителями, сметенных промышленным переворотом сел и деревень. Трагедию нации Вордсворт видел не столько в изменении привычного векового уклада, сколько в психологической несовместимости его с новыми порядками.
Среди поэтических женских образов, созданных Вордсвортом и связанных и с деревенской проблематикой, необходимо выделить образ Люси Грей, простой крестьянской девушки, жившей «среди солнца и ливня», рядом с маленькой лиловой фиалкой, среди живописных ручейков и зеленых холмов. Образ Люси проходит через многие стихотворения поэта («Люси Грей», «Она обитала среди исхоженных путей», «Странные вспышки страсти, когда-либо мне известные») и др. Чаще всего облик Люси ассоциируется у Вордсворта с домом, с родиной, домашним очагом. В характере Люси подчеркивается красота, одухотворенность, поэтичность—черты, свойственные любимой сестре поэта Дороти. Может быть поэтому, стихи, навеянные образом Люси, отличаются теплотой, проникновенным лиризмом, убедительностью.
Особо следует отметить пейзажную лирику Вордсворта. Он умел передать краски, движения, запахи, звуки природы, умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, говорить вместе с человеком, делить его горе и страдания. «Строки, написанные близ Тинтернскогр аббатства», «кукушка», «Как тучи одинокой тень», «Сердце мое ликует», «Тисовое дерево», —это стихи, в которых навсегда запечатлены и прославлены прекраснейшие виды Озерного края. Тисовое дерево, одиноко возвышающееся среди зеленых лугов, — символ истории родных мест. Из его ветвей в средние века воины изготавливали луки для борьбы с готами и галлами. Поэт великолепно передает ритм движения ветра, колыханье головок золотых нарциссов, тот эмоциональный настрой, который вызывает в душе автора ответное чувство радости и сопричастности к тайнам и могуществу природы.
Как тучи одинокой тень,
Блуждал я сумрачен и тих,
И вспомнил в тот счастливый день
Толпу нарциссов золотых,
Они водили хоровод.
В тени ветвей у синих вод (Пер. Л. Покидова)
В «Сонете, написанном на Вестминстерском мосту» (1803) перед читателем предстает утренняя величавая панорама города, где «утро — будто в ризы — все кругом одело в Красоту», «все утопает в блеске голубом», а в «сердце мощном царствует покой». Философской лирике Вордсворта (стихотворения «Утраченная любовь», «Далекому другу», «Венеция, Англия и Швейцария», «Лондон, 1802») свойственны элегические настроения, вызванные образами безвозвратно ушедшего прошлого, юности, с которой расстался поэт, утратив все иллюзии и надежды, веру в будущее, безоблачное счастье. В «Описательных набросках» (1791—1793) и политических сонетах Вордсворт приветствует свободу, раскрепощение человеческого духа, воспевает борцов за революцию. В пасторальной поэме «Майкл» (1800) Вордсворт рассказывает о трагедии крестьянской семьи, жившей в живописной местности Грасмире, знакомой романтикам. Майкл был счастлив со своей женой и единственным сыном Люком, который был послушным и трудолюбивым юношей. Материальные трудности заставили Майкла послать Люка на заработки в город, но он не возвращается, очевидно, запутавшись в долгах и увлекшись праздной жизнью. С горя умирают родители Люка, так и не дождавшиеся любимого сына, а овчарня так и остается недостроенной и постепенно разрушается.
Дом, что Вечернею Звездою звали,
Исчез с лица земли, и плуг прошелся
По месту, на котором он стоял.
Но дуб, что рос пред домом их, и ныне
И многое кругом переменилось.
В ущелье Гринхед, где шумит поток.
Шумит, и громоздится камней груда, Развалины овечьего загона
«Прелюдия» Вордсворта, существовавшая в рукописях и претерпевшая множество изменений с 1805 по 1850 г., когда после смерти поэта была полностью опубликована его женой, — имеет подзаголовок «или Эволюция поэтического сознания», это автобиографическая поэма. Основные сведения о детстве, юности, зрелости Вордсворта составляют лишь канву этого удивительного поэтического произведения, в котором главная роль принадлежит творческому сознанию. Этапы жизненного пути заведомо останавливаются и представляют собой некие внутренние ориентиры, между которыми располагаются огромные повествовательные отрывки, рисующие динамичную и богатую жизнь сознания, поэтического интеллекта и чувства, восприятия мира, истории, человека. В поэме четырнадцать книг, в заключении выстраивается единая стройная концепция поэтического замысла. «Воображение — наша тема, — пишет Вордсворт, — равно как и интеллектуальная любовь — помощники поэта, связывающие его с историей, природой, личностью».
Остановимся на шестой книге поэмы - «Кембридж и Альпы». Выбрана эта книга неслучайно. Именно в период обучения Вордсворта в Кембридже поэтическое воображение формировалось и развивалось, а путешествие в Альпы несколько позднее помогло ощутить всю эпохальность перемен, совершающихся в Европе в наполеоновскую эпоху. Вордсворт оказывается вовлеченным в круг событий, казалось, несовместимых с отшельнической жизнью обитателя Озерного края. Типичное для англичан путешествие в образовательных целях, завершающее академическое образование в университете, становится для Вордсворта полем для эксперимента — он смешивает пасторальную пейзажную живопись классицистической описательной поэмы с многофункциональным по своей жанровой структуре жанром путешествия, которое может быть не просто географическим передвижением, но интеллектуальным внутренним путешествием по глубинам сознания, потаенным уголкам творческого воображения, активного свойства разума.
В эпоху романтизма, породившую Скотта с его историческим романом, история стала предметом мимезиса, и пасторальные размышления о природе, спроецированные в шестой книге на конкретные детали альпийского пейзажа и составившие как бы внешний поверхностный круг или пласт повествования — Мон Блан, Шимони, Сен Готард, долины и разбросанные в живописном беспорядке деревушки, увиденные как бы с высоты птичьего полета, —напоминают читателю о том, что поэт путешествует, видит красоту природы, восхищается могуществом Бога и преклоняется перед ним. Но Вордсворту стоит немалых усилий, чтобы, воспользовавшись этим прямым и непосредственным контактом с живой и величественной природой, не обратить это зеркало, ее отражающее, на историю, сделав ее прозрачной, видимой любому, даже самому неискушенному читателю. В этом отношении интересен и метод пристального чтения, который заключается в том, чтобы интегрировать различные наблюдения и выводы в одну, пусть даже весьма пеструю, картину, понять возможности функционирования воображения, даже если конкретные исторические фигуры и события отстоят во времени и пространстве.
Прежде всего, в шестой книге фигурируют Нил, Альпы, Франция, используются многочисленные военные термины, обозначающие передвижение армий, их состав, военные трубы и маршевые песни, чтобы нетрудно было понять, что подразумевается фигура Наполеона, слава которого осталась в памяти немых свидетелей Природы. Свобода и узурпация власти, подавление и освобождение становятся главными оппозициями, составляющими исторический фон для повествования. Возникают они спонтанно. Вордсворт использует очень интересную развернутую метафору, сопоставляя тревожный исторический фон с мирными идиллическими картинами природы. Выступающие поверхности земли, пики гор вызывают в воображении поэта такие же находящиеся в забвении некоторое время импульсы, рождающие аналогичные всплески эмоций и мыслей. Впечатляющие горные пейзажи, казалось бы, скрывают дремлющие демонические силы в природе: Мон Блан — «бездушный образ, узурпирующий мысль живую». Есть какой-то странный призрак прошлого, истории, который появляется в настоящем. Страх перед разрушительными силами узурпирующего свободу прошлого начинает конкретизироваться в реальных, понятных каждому читателю образах. Но Вордсворт — романтический поэт — продолжает сохранять верность жанру пасторали и повествовательной поэме: птички поют в густой листве деревьев, орел парит в поднебесье, жнец собирает хлеб в снопы, девушка сушит сено, а зима, подобная ручному льву, спускается с гор, чтобы «разгуляться на цветочных грядках». Движение осуществляется воображением сверху вниз и в горизонтальной последовательности, в историческое прошлое и настоящее. Воображение развивается по мере эволюции поэзии, но оно не дает поэту погружаться в хаос бытия и образов беспорядочных и спонтанно возникающих. Внутренние ориентиры, подобные горным вершинам, приковывают внимание к себе, вызывая в памяти вполне последовательно представленные исторические события, связанные с Наполеоном, который становится главным внесценическим персонажем этой шестой книги «Прелюдии».
Кстати, написанные вслед за шестой книгой девятая и десятая составляют один блок, посвященный Франции. В 1799 г. Наполеон неожиданно вернулся во Францию после египетской кампании и совершил переворот 18 брюмера. Брюмер — месяц туманов. В отрывке, посвященном воображению, говорится о том, что воображение поднимается, как неожиданный туман, оно пробуждает сознание, творческое озарение есть демонстрация, проявление внутренней свободы, без которой невозможно упиваться славой победы. Воображение, как и внезапное появление Наполеона в Сен-Клу, меняет дальнейшее развитие событий. Вордсворт пользуется словом «узурпация», обыгрывая его много раз в разных коннотациях и смыслах. Интереснее всего оно возникает в связи с литературной аллюзией из «Макбета». После 18 брюмера слово «узурпатор» было приложимо лишь к Наполеону и употреблялось во всех парламентских дебатах, газетах и памфлетах. Неоднократные предложения мира Георгу III со стороны Наполеона рассматривались англичанами как оскорбление, поскольку исходили от узурпатора.
В книге шестой воображение поэта воспроизводит военную биографию Наполеона: Альпийский регион — где выросла его слава полководца, Нил — начало поражений, поскольку морские сражения он проигрывал англичанам. Вордсворт объединяет в шестой книге исторические события, их интерпретацию, поэтическое осмысление последствий, подчинив эту успешно сконструированную модель с помощью воображения Наполеону, не участвующему в событиях повествовательной линии поэмы. Расширение временного пространства за счет невидимых и не переживаемых в настоящее время событий свидетельствует об интенсивности творческого процесса, о богатстве воображения, умеющего сочетать историю с вымыслом, реальные факты —с воображаемой последовательностью соответствующих поэтических образов, причем история и воображение, возникающие одновременно в поэтическом сознании, взаимодействуют, обогащая друг друга и помогая читателю добраться до истины и красоты, а главное — «проникнуть в природу вещей».
В «Прогулке», описательной поэме, написанной в форме беседы четырех героев — поэта, странника, отшельника и пастора, встретившихся в сельской местности, Вордсворт хотел подвести итог своим долгим и мучительным поискам путей обновления поэзии, сущности художественного познания, специфики романтической образности. В поэме сильны философские мотивы, связанные с проблемами человеческого бытия, положением человека в мире и Вселенной. Поэт относится с большим уважением к человеку, вникающему в тайны природы и пытающемуся обрести гармонию с ней.
Особое место отведено в этом произведении категории воображения, материализовавшейся, например, в античной мифологии, которая имеет для Вордсворта особый смысл как антитеза буржуазному предпринимательству и практицизму. Поэзия Вордсворта — целая эпоха в развитии не только английской, но и мировой поэзии. Он был первым крупным поэтом-романтиком, показавшим трагедию целого класса, уничтоженного промышленным переворотом. Расширяя тематический диапазон поэзии, Вордсворт провозгласил конец господству хорошего вкуса, вводя в свое творчество самые непоэтические сюжеты из деревенской жизни, утверждая тем самым ее особую высокую нравственность и поэтическую значимость. Он использовал в поэзии просторечие, обороты из живого разговорного языка сельского труженика, доказав естественность поэтического выражения прозаических по своему характеру мыслей. Поэзия стала естественным и безыскусным выражением мира чувств, окружающей действительности. Поэт трансформировал и некоторые поэтические жанры, например, послания, элегии, сонета, придав им легкость и простоту благодаря введенным бытовым живописным деталям.
Другим представителем Озерной школы был Самюэл Тейлор Колридж (1772 —1834), которого В. Скотт назвал «создателем гармонии». Колридж родился в Оттери (Девоншир), в семье провинциального священника. В школьные годы (1782—1791) Колридж увлекался изучением философии, читал Вольтера, Э. Дарвина, Платона, Плотина, Прокла, Ямвлиха. Необычайно впечатлительный и нервный по натуре, он жил богатой внутренней духовной жизнью. На события Французской революции он откликнулся стихотворением «Разрушение Бастилии» (1789), которое полностью не сохранилось. Семнадцатилетний поэт восторженно пишет о «радостной свободе» и мечтает о соединении всех людей под ее знаменами, критикует Питта, установившего террор, аналогичный французскому.
В 1793 г. Колридж познакомился с Р. Саути и увлек его своими дерзновенными планами. Вместе они мечтали уехать в Америку, создать там общину свободных людей, тружеников и интеллектуалов-гуманистов, не подчиняющихся никакой власти. Увлечение поэта социально-утопическими идеями отразилось в стихотворениях «Пантисократия» (1794) и «О перспективе установления пантисократии в Америке» (1794). Поскольку денежных средств для поездки в Америку у друзей оказалось недостаточно, план создания пантисократии провалился, о чем Колридж глубоко сожалел, так как слишком сильно был увлечен своей идеей. Совместно с Саути Колридж пишет драму «Падение Робеспьера» (1794). Следующее драматическое произведение Колриджа, трагедия «Осорио» (1797), была навеяна ему шиллеровскими «Разбойниками». В этой трагедии автор во многом заимствовал театральную стилистику модной в период раннего романтизма «драмы страсти» Д. Бейли.
В 1796 г. Колридж встретился с Вордсвортом, поэтическое сотрудничество с которым вылилось в создание в 1798 г. совместного сборника «Лирические баллады». После успеха «Лирических баллад» Колридж уехал в Германию, где провел год, серьезно изучая философию и литературу. Вернувшись на родину, он поселился в Кезуике, по соседству с Вордсвортами, где и познакомился с Сарой Хатчинсон, сыгравшей значительную роль в его дальнейшей судьбе. Ощущая трагическую невозможность счастья, он, полюбив Сару, воспевает ее в изумительных по глубине, красоте и отточенности формы стихах. Азра — поэтическое имя Сары Хатчинсон — будет постоянно сопровождать Колриджа в дальнейших его скитаниях и мучительных поисках истины и красоты. Этот образ преследовал поэта во время его двухлетнего пребывания на Мальте, где он служил секретарем английского губернатора Александра Болла.
В 1816 г. Колридж переезжает в Лондон, где занимается главным образом литературно-критической и просветительской деятельностью. Здесь он публикует «Литературную биографию» (1817), «Светскую проповедь: обращение к высшим и средним классам по поводу насущных бед и недовольств», «Листки Сивиллы», выступает с лекциями по философии, истории английской поэзии. Из ранних стихотворений Колриджа необходимо отметить «Монодию на смерть Чаттертона» (1790). Характерно обращение Колриджа к жанру монодии, позволившей в своеобразной поэтической трактовке трагической судьбы английского поэта XVIII в. обнаружить незаурядное мастерство психолога. Колридж с особой горечью воспроизводит последние минуты жизни Чаттертона, которого погубили не столько нужда, сколько холодное пренебрежение света. В «Сонете к реке Оттер» (1793) преобладают радостные и одновременно грустные настроения при прощании с детством, в «Женевьеве» (1790) отчетливо видны шекспировские черты портрета смуглой дамы и сочная палитра чувственной неги будущих «Еврейских мелодий» Байрона (ср., например, «Она идет во всей красе» и «Женевьева»). Любовная лирика молодого Колриджа представлена стихами, посвященными его невесте Саре Фрикер («Поцелуй», 1793; «Вздох», 1794). Здесь радостное ожидание счастья, данное в барочной причудливой , форме, омрачено смутным ощущением его невозможности.
Особая эмоциональная атмосфера ранней юношеской поэзии Колриджа создается удивительным умением поэта на какое-то время погрузиться в свой собственный мир, увидеть сложный, причудливый, изменчивый и загадочный облик художника, наделенного тонкой и ранимой душой («Боль», 1789; «Сонет 6 прощании со школой», 1791). Наиболее привлекательной стихотворной формой для Колриджа в юности был сонет. В 1794 —1795 гг. он создает целый цикл «Сонетов, посвященных видным деятелям» (Пристли, Шеридану, Годвину, Костюшко).
В период наиболее активной деятельности корреспондентских обществ Колридж сближается с видными представителями демократического движения в Англии — Телуолом, Холкрофтом. Взгляды английских якобинцев несомненно отразились на политических воззрениях Колриджа, все еще занятого идеями исправления общественных пороков и зла, несмотря на первые горькие разочарования в реальности и осуществимости радикальных изменений. Демократические симпатии поэта были достаточно заметны, о чем свидетельствует тот факт, что стихотворение «Джону Телуолу» (1795), в котором он прославлял гражданское мужество, стойкость и патриотизм поэта и журналиста, участника корреспондентских обществ, было опубликовано только в 1912 г.
Однако настроения и эмоциональное состояние самого Колриджа в это время были крайне сложными и противоречивыми. В письмах к брату (1794—1798) он сообщает о своих разочарованиях, смятении, боли. Пессимистическое звучание ряда произведений этих лет («Ода к уходящему году», 1796; «Религиозные размышления», 1794; «Судьба народов», 1796) объясняются не столько пессимизмом поэта, сколько необыкновенной требовательностью к себе, желанием как можно скорее и полнее осуществить свои творческие намерения и планы, а также невозможностью их полного выполнения. Стиль этих произведений торжественный, эпитеты красочны, поэтические образы сложны, подчеркнуто философичны, пронизаны библейской символикой.
О дух, гремящий арфою времен!
Чей смелый дух, не дрогнув, переймет
Твоих гармоний чернотканый ход!
Я долго слушал, сбросив смертный гнет,
Но взор вперяя в вечный небосклон,
И в вихре пышных риз передо мной
В тиши душевной, ум смирив земной, Пронесся мимо Уходящий год!
(Пер. В. Брюсова)
Чувство личной причастности к несчастьям людей у романтического поэта — пророка оттеняется желанием сосредоточиться на самом себе, сконцентрировать свою волю и энергию сильной личности для преодоления суеты мирской жизни. Однако жизнь полная тревог и переживаний, вторгается в светлый, радужный мир поэта-фантазера и мечтателя. Карательные действия английских войск в Ирландии вызвали возмущение многих мыслящих людей того времени. Колридж, особенно болезненно реагировавший на жестокость и любые формы деспотии, откликнулся на эти события великолепной военной эклогой «Огонь, Голод и Резня» (1798). В отличие от античных эклог, воссоздающих мирные пастушеские беседы, в драматической поэме Колриджа участвуют три сестры-ведьмы: Огонь, Голод и Резня, которые объявляют Питта вдохновителем всех несчастий, зверств и мучений, выпавших на долю простого ирландца. «Все он! все он! Четверкой букв он заклеймен», — повторяют ведьмы свой рефрен-заклинание, повествуя о том, как они расправляются с людьми и наслаждаются при виде их мучений. Не случайно, что адские, дьявольские силы тьмы и нечеловеческой жестокости выступают в этом произведении Колриджа в пластически убедительных образах трех ведьм, являющихся исполнителями воли Питта. Натуралистические детали и подробности в рассказах трех ведьм полностью уничтожают поэтическую оболочку античной идиллии.
Показательно, что уже в 1797 г. Колридж обращался к теме возмездия за содеянное зло, правда, в фольклорно-символических образах сказки (рождественская сказка «Ворон» имеет подзаголовок «Сказка, рассказанная школьником его братьям и сестрам»). Однако рождественскому характеру этого стихотворения совершенно не соответствует мрачный колорит повествования и образ главного героя—черного ворона, состоящего при «ведьме печали слугой». Фантастически-гротескная ситуация — постройка корабля из могучего дуба, служившего воронятам домом, радость ворона, увидевшего гибель судна, —драматически подчеркивают мысль Колриджа о том, что за содеянное против природы зло обязательно последует грозное возмездие. Правда, разрешение конфликтной ситуации Колридж видит лишь в сказочном варианте. Да и грозное возмездие —дело не рук человеческих, а слепого рока, неожиданно проявившего себя в действии. Несомненно, что в этом произведении Колридж выступает в своем новом качестве — сатирика.
Размер популярного народного доггерела (русского раёшника) в другом произведении поэта «Мысли дьявола» (1799) дает возможность Колриджу еще больше углубить сатиру, придать ей социальную, реалистическую направленность. В отличие от сказочной аллегоричности «Ворона», в этом произведении поэт дает развернутые бытовые зарисовки. Натуралистические подробности, гротескный образ самого дьявола, франтовато, по-воскресному одетого («в сюртуке из алого сукна, а в штанах дыра для хвоста видна») подчеркивают антиклерикальные и оппозиционно-критические настроения Колриджа, высмеивающего английских тюремщиков, адвокатов, аптекарей, святош и ханжей, общение с которыми приносит дьяволу явное удовлетворение. По остроте критики и злости сатиры это произведение предвосхищает раннюю балладу Шелли «Прогулка дьявола» (1812), а также «Поездку дьявола» Байрона (1813).
Стихотворение «Полуночный мороз» написано в 1798 г. и обращено к спящему сыну —Хартли Колриджу. Основной мотив произведения — пробуждение поэтического воображения, которое возвращает поэта в детство и юность, а затем вновь помещает его в реальность. Необыкновенно поэтическое при воссоздании тишины и покоя в полуночный мороз, это произведение Колриджа свидетельствует о его таланте воскрешать через романтические образы эмоции, формирующие некий второй уровень поэтического, сознания. Невольно вспоминается «Осень» Пушкина, особенно когда речь у Колриджа идет о размышлениях и фантазиях у камелька, когда «гаснет краткий день».
«В беседке»—другое описательное произведение Колриджа, в котором он по причине своего временного недомогания вынужден оставаться один, неподвижный, в беседке, в то время как его друзья совершают увлекательную прогулку по живописным местам. Однако статичность положения лирического героя контрастирует с динамикой его поэтического воображения, мысленно следующего за своими гостями по любимым тропам.
Вновь друзья,
Под необъятным небом стоя, видят
Бескрайнюю дорогу, шпили храмов,
С ладьей на нем, быть может, парус
Холмистые поля, луга и море Белеет ярко в голубом просвете
Меж островов в тени лиловой. (Пер. В.В. Рогова)
В 1797 —1802 гг., время, наиболее плодотворное в творчестве Колриджа, были созданы его самые известные и значительные произведения в жанре разговорной поэмы: «Баллада о старом мореходе» (1797), «Кристабель» (1797), «Кубла Хан» (1798), «Франция» (1798), «Уныние» (1802), «Любовь и старость» (1802) и др. Лирика и прозаические произведения поэта этих лет отражают необыкновенную творческую активность Колриджа, вместе с тем являются своеобразным итогом его теоретических поисков, сочетавших в себе разнообразные и многокрасочные традиции предромантизма, метафизические веяния барочной лирики с наметившимися возможностями романтического искусства. При общем нарастании элегических настроений и углублении социального скептицизма талантливого поэта-романтика четче определяется философская направленность лирической поэзии Колриджа, смелее и яснее выступает эксперимент в поэтической структуре, полнее обозначается сложная, наполненная таинственной неразгаданной прелестью творческая лаборатория поэта и мыслителя. Весной — меланхолия надежды, осенью — меланхолия покорности, смирения — таковы главные, характерные для поэзии Колриджа тех лет мотивы его лирики, обусловленные эмоциональным настроем поэта.
Природа для поэта имеет особый смысл, особое значение. Ее вечная мудрость и сила подавляют минутную слабость и отчаяние человека, направляют его на путь истины и добра. Но и они изменчивы, находятся в состоянии творчества, становления. Нетленна и вечна одна лишь мысль поэта, его идеал. На них поэт сосредоточивает свое внимание, он как бы освобождает мысль от ее оболочки, обнажает и показывает ее миру («Постоянство идеального объекта», «Гимн земле»). В эти годы Колридж пересматривает и переоценивает свои прежние политические идеалы. Обращение к событиям Французской революции означало в новых исторических условиях разочарование в идеалах свободы, дискредитированных Наполеоном, которого поэт назвал «безумным мечтателем безумного мира». Такая позиция была характерна для многих современников Колриджа, увидевших в Наполеоне-императоре властители, развязавшего захватнические войны. Само понятие свободы для Колриджа ассоциировалось теперь только со стихиями природы, человеческие же деяния уничтожили само содержание этого понятия.
Внутренний пафос оды «Франции» направлен на разоблачение бесперспективности индивидуалистического отношения к миру. В этом большая заслуга поэта, впервые в литературе английского романтизма подвергнувшего критике культ индивидуализма, показавшего безысходность индивидуалистического бунтарства. Достаточно вспомнить лирическое стихотворение «В беседке», дающее ясное представление о тех чувствах, которые переживает поэт, расставшись со своими друзьями. Воображение не разлучает его с ними, а вечерняя природа вносит в его уединение умиротворение и ту внутреннюю гармонию, которая объединяет, по мысли Колриджа, искусственное и естественное, природу и человека, мысли и чувства. Продолжая традиции медитативной лирики XVIII в., Колридж широко использует в своей поэзии эмоционально окрашенные эпитеты (тень от листа, обрызганного лучами), настраивая читателя на тонкую игру настроений и чувств.
Для всякого романтика критика урбанистической жизни и цивилизации означала одновременно и противопоставление вечно изменяющейся жизни природы, прекрасной и заманчивой, несвободе человека в городской суете. Но вместе с тем люди часто обрекают себя на осуждение природой, которая мстит человеку за его преступление перед миром гармонии и красоты. «Сказание о старом мореходе», посвященное этой теме, в течение ряда лет претерпело значительные изменения: оно называлось поэмой-фантазией; совершенствовался его стиль, уменьшалось число архаизмов, язык становился гибче, проще, понятнее, отчетливее проступали предромантические тенденции в изображении призраков смерти, тления, гниения. История старого морехода, совершившего преступление против природы, убив альбатроса, проецируется на поэтическую структуру гимна стихиям природы, тем живым силам, которые властвуют над человеком. Это произведение явилось результатом тщательного изучения поэтом многочисленных источников, давших ему возможность воссоздать яркие картины северной и южной природы. Еще в 1799 г. Колридж писал о поразившей его «гармонической системе движений в природе», о гармонии, связывающей искусственное и естественное в искусстве посредством изменчивых красок воображения. Природа воспринимается поэтом как чрезвычайно подвижное, вечно меняющееся, таинственное и прекрасное целое. Показательно, что герой произведения — бывалый и много видевший во время своих путешествий мореход — не перестает удивляться красоте природы, каждый раз открывая ее заново. Отличительной особенностью «Сказания о старом мореходе» является органическое сочетание реальных образов, почти физически ощущаемых и осязаемых, с фантастическими образами готических романов. Именно поэтому произведение производит чрезвычайно сильное впечатление.
«Жизнь-в-смерти» - великолепно найденный Колриджем пластический образ, символизирующий кару, возмездие за совершенное против природы преступление. «Смерть» и «Жизнь-в-смерти» появляются вместе, но второй призрак страшнее. Одно из ярких романтических обобщений в «Сказании», подчеркивающее всеобщий упадок, гибель и разложение, — гниющее море с мертвым кораблем, где находятся и призраки, и трупы, иногда кажущиеся старому моряку ожившими. Старый моряк — это персонифицированная больная совесть человека, которому нет прощения. Используя приемы балладной формы, Колридж для придания драматизма повествования часто употребляет повторы (одни и те же глаголы, прилагательные). Муки и страдания моряка приобретают в балладе вселенский характер, а сам он превращается в трагического титана, призванного страдать за всех и гордо нести это бремя одиночества. Экономно использованная лексика развивает воображение читателя, заставляет его домысливать за поэта, дорисовывать только что начатую картину. Фантастическое и надуманное в мелодике и ритмике стиха переплетается с живыми, разговорными интонациями, создавая поэтически прихотливую и разнообразную романтическую атмосферу. Путешествие морехода имеет и символический смысл. Совершив преступление — убив альбатроса, мореход проходит сложное и мучительное осознание своей вины перед природой. Убитый альбатрос висит у него на шее вместо креста. Но когда мореход благословляет водяных змей, мертвая птица падает в пучину моря, несколько освободив его от страшных угрызений совести. Но окончательное расставание с криминальным прошлым происходит в сцене : встречи с отшельником, когда весь корабль — символ преступления, вины и наказания —уходит под воду.
В финале «Сказания о старом мореходе» настойчиво и определенно звучит тема прощения тех, кто сумеет осознать свою вину перед природой, кто «возлюбит всякую тварь живую и всякий люд» и восстановит тем самым нарушенное в мире равновесие. Обращение к средневековому сюжету для Колриджа было не простой данью моде. Средневековая тематика служила ему поводом для более смелого поиска и эксперимента в области формы, системы стихосложения. Атмосфера средневековья привлекала Колриджа еще и потому, что давала возможность обратиться к народной мудрости, верованиям, преданиям прошлого.
В поэме «Кристабель» (1797) средневековый уклад жизни старинного феодального замка, расположенного в глухом, непроходимом лесу, суров и неприветлив, люди там молчаливы. Героиня произведения — Кристабель, молящаяся ночью в лесу о своем женихе, встречает поразившую ее своей красотой незнакомую девушку Джеральдину, назвавшуюся дочерью Роланда де Во. Кристабель вначале не замечает дьявольских черт в облике новой знакомой. Она представляет ее отцу и сама нежно к ней привязывается. Правда, иногда в глазах Джеральдины светится змеиный огонь, а сама она напоминает маленькую змейку. Сплетая реальное и фантастическое, Колридж почти убеждает читателя в возможности существования оборотней. Джеральдина выполняет в поэме определенную миссию — она должна совратить с пути благочестия Кристабель (отсюда образ змеи-искусительницы), отомстить ее отцу сэру Леолайну, поссорившемуся с отцом Джеральдины много лет назад. Поэма осталась незаконченной, но даже и в этом незавершенном варианте, по словам Колриджа, она отличалась оригинальностью, вызывая различные толкования. Видимо, по замыслу поэта, она должна была выразить торжество христианской морали. Сверхъестественное, темное, непонятное, злое есть в душе каждого человека. Важно сделать усилие и не дать силам зла одержать над собой победу. Ключевой сценой для понимания идейного замысла поэмы является рассказ барда Браси о своем сне, в котором он видел горлицу Кристабель, обвитую зеленой змеей.
Фантастические сновидения включены во многие произведения Колриджа, и это далеко не случайно. Они составляли главный объект исследования в следующей незаконченной поэме Колриджа «Кубла Хан, или Видение во сне». Фрагмент поэмы был опубликован в 1816 г., а создан значительно раньше, в 1798 г. Поэта всегда волновала проблема одиночества. По-разному эта тема звучит в «Сказании о старом мореходе», «Муках сна», в «Кристабели». В поэме «Кубла Хан» Колридж создал большое число сложных романтических образов, самым ярким из которых является образ поэта-мага. Сам поэт назвал эту поэму разговорной, описательной. Здесь дается подробное описание экзотического пейзажа, великолепных дворцов. Нега и роскошь, окружающие восточного деспота, воссозданы в поэме с помощью изощренного стиха, изобилующего специально подобранными звуковыми сочетаниями, экзотическими названиями. Поэт как бы во сне, интуитивно создает себе особый мир, в котором, в отличие от «Старого морехода» и «Кристабели», одиночество человека явно героизировано. Фантастические видения, очевидно, возникавшие в сознании Колриджа под влиянием наркотиков, которые он принимал, чтобы уменьшить невралгические боли, мучившие его с детства, существенно отличаются от страшных в своей натуралистичности сцен «Сказания о старом мореходе». Известная искусственность и надуманность поэтических нагромождений подчеркивают сложность и прихотливость поэтического видения мира.
В 20-е годы Колридж отходит от художественного творчества, больше занимается размышлениями о религии, ценности религиозной этики. В «Философских лекциях» 1818—1819 гг., прочитанных в Лондоне на Стрэнде для большой и разнообразной аудитории, поэт, пытаясь создать собственную философию, причудливо сочетает английскую философскую традицию с неоплатонизмом. В «Литературной биографии» (1815—1817) Колридж аргументированно, увлекательно сформулировал свои литературные вкусы, объяснил интерес романтиков к Шекспиру и поэтам английского Возрождения, систематизировал эстетические воззрения английского романтизма на разных его этапах. «Литературную биографию» можно считать блестящим образцом английской романтической эссеистики, где поставлены теоретические проблемы воображения, поэтического творчества, назначения поэта и характера современной поэзии, отличия научного и художественного познания.
Определенное место во взглядах Колриджа занимала философия Хартли, Беркли, Берка, Гоббса и Локка. Поскольку теоретические высказывания Колриджа основываются на его богатейшем поэтическом опыте и фактически завершают его, в известной степени объясняют его успехи и неудачи как поэта, они имеют большое значение для выявления его творческой эволюции. Первые наброски его самостоятельных, достаточно зрелых философских размышлений относятся к последнему десятилетию XVIII в., когда он после путешествия в Германию становится ревностным поклонником немецкой философии. Придерживаясь кантовских понятий «рассудок» (это способность суждения согласно ощущению) и «разум» (способность принципов), Колридж особо выделяет практический разум (влияние английской эмпирической философии), который, по его словам, является разумом в полном смысле слова. В отличие от Канта он принижает роль теоретического разума, который называет лишь «проблеском разума в рассудке». В философских лекциях 1818—1819 гг. Колридж квалифицирует разум как орган сверхчувственного.
Значительное место в философской и эстетической системе Колриджа принадлежит воображению. В разработке этого вопроса также ощущается связь взглядов Колриджа с философией Канта, а одновременно и полемика с ней. Вслед за немецким философом-идеалистом Колридж полагал, что воображение обогащает знания. Колриджевская теория воображения стала основой литературной критики эпохи раннего романтизма. Так, например, В. Скотт в своих статьях, посвященных творчеству М. Шелли, в частности, ее «Франкенштейну», использует почти всю терминологию Колриджа. В теории воображения у Колриджа содержится много оригинального, но есть и заимствованное, особенно у Канта и Шеллинга.
Различия между абсолютной реальностью и практическим разумом заставили Колриджа признать за индивидуальностью внутреннюю мудрость, духовное видение и осуществить неограниченные возможности интеллекта. Однако система Колриджа была сложной и противоречивой. Поэт и философ, Колридж отличался широтой кругозора, завидной эрудицией, глубокими познаниями в области современной ему поэзии и культуре.
Поездка в Германию имела для него особый смысл. Он познакомился с немецкими философами, учениями которых серьезно занимался и в последующие годы. Колридж был увлечен идеей перевода «Фауста» и в течение ряда лет работал над ним. Но эта поездка вызвала у Колриджа обострение национального самосознания, способствовала концентрации интересов на английской средневековой поэзии, явлениях предромантизма с его готическими элементами и насмешливо-скептическими интонациями в отношении иррационального. Та строгая почтительность, которую проявлял Колридж к религии, религиозной этике и морали, несомненно была навеяна немецкими впечатлениями. Колридж утверждал себя истинным защитником церкви и предлагал кардинальное средство для борьбы с общественным злом, заключающееся в духовном братстве людей, придерживающихся одних религиозных верований.
В последние годы своей жизни Колридж считал религию основой человеческого существования. «Я хотел бы, писал Колридж, — соединить моральной связью естественную историю с политической, или, другими словами, — сделать историю научной, а науку исторической, — взять у истории ее сущность, а у науки — фатализм». Поэзия Колриджа синкретична в своей основе, ибо она объединяет музыкальные, словесные и живописные возможности передачи чувств, настроения, состояния души человека. Она материальна в самом широком смысле этого слова, ибо она способствовала пробуждению ощущений, эмоций, «приводила в движение всю душу человека, взаимоподчиняя все способности в соответствии с их относительными преимуществами и достоинствами».
Разнообразна метрика стихов Колриджа: здесь встречаются четверостишия, пяти- и шестистрочные строфы, белый стих, гекзаметр и частая смена слогов в строке, перебои метра и ритма, размеры классической древности, метрика песенной баллады, доггерела (раёшника). Богатство и яркость красок, удивительная верность в выборе цветовой гаммы, необходимой музыкальной фразировки, смелый эксперимент в смешении старинных классицистеких образцов с песенно-балладными формами свидетельствует об оригинальности и дерзости таланта Колриджа, о его одаренности стихотворца, осуществившего реформу поэтического языка и стихосложения.
Поэтическое мастерство Колриджа было высоко оценено его современниками. В. Скотт, часто цитировавший Колриджа, особенно его «Кристабель», назвал его великим поэтом. «Его стихи о любви, — отмечал В. Скотт, — среди самых прекрасных, написанных на английском языке».
Третьим представителем Озерной школы был Роберт Саути (1774 —1843), разделявший многие эстетические искания Вордсворта и Колриджа. Саути с самого начала своего творческого пути был тесно связан сначала с Колриджем, потом с Вордсвортом. Первое произведение поэта —драма «Падение Робеспьера» (1794) —было издано под именем Колриджа, хотя два акта из трех написаны Саути. Политические взгляды Саути, радикальные по своей сути, в начале 40-х годов сменились реакционными, что вызвало не только резкую критику со стороны его врагов, но и насмешки единомышленников. Байрон отмечал совершенный стиль, Саути, но осудил ренегатство поэта:
Боб Саути!
Ты — поэт, лауреат
И представитель бардов, превосходно!
Ты ныне, как отменный тори, аттестован: это модно и доходно.
Ну, как живешь, почтенный ренегат?
В 1812 г. Шелли писал в письме Годвину: «Саути, поэт, чьи принципы когда-то были чисты и возвышенны, теперь стал угодливым защитником всякого абсурда и мракобесия». Шелли имел в виду политическую программу Саути 1811 — 1812- гг., его выступления против предоставления католикам гражданских свобод, парламентских реформ и борьбы ирландцев за независимость.
Роберт Саути родился в семье торговца в Бристоле, учился в Оксфордском университете. После краткого пребывания в Испании (1795—1796), оказавшего на него сильное впечатление и послужившего импульсом для серьезного изучения культуры и истории этой страны, он поселился в Кезвике, поблизости от Вордсворта. Сблизившись с Вордсвортом и Колриджем, он знакомится с основными положениями их эстетической программы, изложенной в предисловии к сборнику баллад, и почти полностью их принимает. В отличие от Вордсворта и Колриджа Саути не проявлял особого интереса к теории романтизма. В 1813 г. он получил звание поэта-лауреата, от которого отказался В. Скотт.
Творчество Саути можно разделить на два периода: первый 1794 — 1813 гг., для которого характерно преобладание поэзии и драматических произведений; второй - после 1813 до 1843 г., когда были созданы в основном прозаические произведения.
Свою творческую деятельность Саути начал в конце 90-х годов, обратившись к жанру народной баллады. Его первые произведения пронизаны сочувствием к беднякам и нищим бродягам. В ряде произведений — «Жена солдата», «Жалобы бедняков», «Похороны нищего» — поэт выступает против бесправия и угнетения народа. Так, в балладе «Жалобы бедняков» в форме развернутого ответа на вопрос богача —собеседника поэта о том, на что ропщет бедный люд, автор выводит целую галерею бедняков, вынужденных в морозную холодную ночь просить милостыню у случайных прохожих. Седой старик, сгорбленный и хилый, просящий на вязанку дров; мальчик в лохмотьях, у которого отец при смерти, а дома нет хлеба; женщина с двумя малютками, чей муж — солдат, а она должна добывать хлеб подаянием; голодная уличная красавица. Каждый портрет в балладе строго индивидуализирован, бытовые зарисовки правдивы, но картина нищеты и бесправия народа смягчена морализаторской концовкой. Более сильные критические интонации, направленные против войн, всю тяжесть которых несет простой народ, звучат в стихотворении «Бленхеймский бой». Как и в балладе «Жалобы бедняков», повествование от лица главного героя обрамлено здесь вопросительной интонацией. Дети просят деда. рассказать о войне, почему она началась, во имя чего велась. В отличие от первой баллады, в ответе старика, который и для себя не нашел ответа на этот вопрос, скрыта ирония:
Добиться этого и сам
Я с малых лет не мог,
Но говорили все, что свет
Таких не видывал побед.
(Пер. А. Плещеева)
Рассказывая о войне, старик не скрывает от внуков ужасных подробностей, связанных с ней. Саути постоянно сталкивает в балладе реальность и версию официальной историографии, причем иронический балладный рефрен «Мир не видал побед славней» контрастнее подчеркивает антинародный характер войны, которую вела Англия совместно с Австрией против Франции за испанское наследство (в стихотворении речь идет о подлинном историческом событии 1704 г.).
В отличие от Вордсворта, обращавшегося к острой социальной проблематике современности, Саути в балладах использует преимущественно средневековые сюжеты. Причем характерно, что от народной баллады Саути воспринял только форму. Таковы «Суд божий над епископом» (1799), «Талаба-разрушитель» (1801), «Проклятие Кехамы» (1810), «Родерик, последний из готов» (1814) и др. В балладе о жадном епископе, который во время голода не только не поделился зерном с голодающими, но и созвал всех просителей в амбар и поджег их, поэт подчеркивает прежде всего нравственно-этическое содержание поступка. За жестокость епископ поплатился смертью — возмездие настигло его в неприступной рейнской башне. Как и Колридж, Саути акцентирует внимание на чудесном, сверхъестественном. В балладе «Варвик» («Сэр Уильям и Эвин») показан мрачный убийца, утопивший в реке младенца. Совесть персонифицируется у поэта в виде страшилища, которое повсюду бродит за преступником и не дает ему нигде покоя. В балладе «О том, как старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» автор говорит о суевериях, глубоко укоренившихся в патриархальном крестьянском сознании, но пытается увлечь читателя искусственным нагнетанием драматизма. Используя народный сказочный мотив борьбы дьявола за душу умершей, поэт трактует это в мистическом плане, рисуя натуралистические подробности торжества дьявольской затеи.
Показательно отношение Вордсворта и Колриджа к Саути в ранний период его творчества. Когда в 1797 г. были опубликованы первые стихотворения Саути, Колридж отметил явную тенденцию поэта к острому занимательному сюжету ради сюжета. Вордсворт оценил живописные детали поэмы «Мэдок» (1805), но критиковал автора за полное незнание человеческой природы и человеческого сердца.
Поэмы Саути, написанные во время наполеоновских войн —«Мэдок», «Талаба-разрушитель», «Проклятье Кехамы», «Родерик, последний из готов», — объединены общностью восточной проблематики и сходством в характере главных героев, исполненных веры, которая наставляет их на путь истинный или помогает победить врагов. Таков арабский витязь Талаба, поборник справедливости, выступающий против злых волшебников, символизирующих мировое зло; таков кельтский князь Мэдок, отправляющийся в Мексику создавать новое государство ацтеков; таков Ладурлад, побеждающий Кехаму, или Родерик, искупающий свою вину перед вассалами отречением от королевской власти. Байрон назвал Саути «продавцом баллад», высмеивая антихудожественность, иррационализм и нелепость фантазии в его балладах. Став поэтом-лауреатом, Саути вынужден был писать о всех придворных празднествах, а также о важных политических событиях.
«Видение суда» — поэма, созданная в 1821 г., свидетельствует о верноподданнических чувствах поэта, посвятившего памяти умершего короля Георга III хвалебные строки оды. В предисловии к поэме Саути бросил вызов Байрону и поэтам «сатанинской школы». Так он назвал литераторов, настроенных оппозиционно по отношению к правительству и подрывающих устои законности и порядка, сеющих смуту и бунт среди жителей Британских островов.
Во второй период творчества, характеризующийся ослаблением интереса Саути к поэзии, он создал прозаические произведения («Жизнь Нельсона», 1813; «Смерть Артура», 1817; «Жизнь Уэсли», 1818 и др.), в которых сказалось мастерство Саути-прозаика. Обращение к крупным фигурам, оказавшим существенное влияние на английскую историю (Нельсон, король Артур, Уэсли), было обусловлено не только его положением поэта-лауреата, но и интересом Саути к исторической проблематике. В этот период особенно усиливаются нападки на Саути со стороны либеральной буржуазной прессы (Хэзлит, Джеффри) и критикуются его политические взгляды (Байрон, Шелли).
Разделяя эстетические воззрения Колриджа и Вордсворта и обратившись к народному творчеству, Саути продолжил реформу стиха, сделав его более гибким и простым, внеся некоторые изменения в литературный стиль своей эпохи. Например, в произведениях «Талаба-разрушитель» и «Проклятие Кехамы» использован ямб в сочетании с другими размерами, а также с различными по длине рифмующимися строками. Живописный фон в стихотворениях Саути был несколько надуманным; его больше привлекало изображение мельчайших подробностей в духе фламандской школы, чем выделение главного, существенного.
Деятельность поэтов Озерной школы и других английских романтиков той поры протекала во время завершавшегося промышленного переворота в стране и выработки новой системы взглядов на мир, на искусство в период, который подводил итог исканиям просветителей и открывал качественно новую страницу в истории лирической поэзии, связанную с эпохой романтизма.