Опрос

Любите ли вы фотографировать?




События

20.09.2020 08:07
🎃🎃🎃

На задворках фермерского хозяйства Jaaj.Club выросло


Говорят, они обладают необычными свойствами.

🎃🎃🎃
03.08.2020 20:00
📢📢📢

Внимание!
Стартовал первый
среди писателей, поэтов, копирайтеров, рерайтеров, графоманов и просто творческих людей, которые хотят испытать свои силы в писательском мастерстве.

Регистрация доступна до 
31 октября 2020 года

Турнир проходит
с 1 августа по 17 декабря 2020 года

Призовой фонд
5000 руб.

📢📢📢
01.08.2020 08:05

Завершился турнир одной статьи


победитель турнира

 Auster[34]


Бонусы

24.09.2020 12:15
получил один голос
+1
произведение
Исповедь Святого
24.09.2020 12:14
Vladkor54 [21]
получил бонус
+50
24.09.2020 12:13
получил один голос
+1
произведение
45. Похороны
24.09.2020 12:12
получил один голос
+1
произведение
47. Суд чести
24.09.2020 12:11
Vladkor54 [21]
потерял предмет
+300
произведение
Маленькие черти

Комментарии

Спасибо!
24.09.2020 МилаЗах
Замечательно!
24.09.2020 Igomuh
Замечательно, едко и правдиво! Понравилось!
24.09.2020 МилаЗах
Лирическая поэтическая проза очаровывает! Спасибо!
24.09.2020 МилаЗах
Разумного объяснения не вижу. Ну не медведь и не горилла же в парке заблудились?!
24.09.2020 МилаЗах

ТОП 10

МилаЗах [32] 244590
Auster [34] 7973
vgm [14] 4265
Kaiser_grekov [14] 3252
Plaza [23] 3041
Demidov [18] 2750
admin [34] 2713
Maxim Valter [12] 2068
Vladkor54 [21] 1734
Клим [22] 1486
22.07.2019 Рубрика: Культура
Автор: inolit Редактор: aygulkoroleva 10.08.2020
Рейтинг статьи: 2 Просмотров: 2 | 513
Использовано:
Купон #64291 на сумму 118
Многообразие литературных и культурных явлений, смена школ и направлений, яркая неповторимость талантов, рождение важных ме­тодов в литературоведении создают неповторимый облик века XIX, динамикой и непредсказуемостью которого восхищались Бальзак и Гюго, Диккенс и Ж.

109

Многообразие литературных и культурных явлений, смена школ и направлений, яркая неповторимость талантов, рождение важных ме­тодов в литературоведении создают неповторимый облик века XIX, динамикой и непредсказуемостью которого восхищались Бальзак и Гюго, Диккенс и Ж. Санд. Духовная жизнь Европы была интенсивной и многоаспектной. Но XIX в. связан и с формированием современной науки о литературе, принципах осмысления духовного опыта человека. 

До середины XVIII в. в теории словесности практическим руководством служили нормативные «Риторика» и «Поэтика» Аристотеля. Изменение в отношении к литературе, отделившее нормативную и ненормативную поэтику, было серьезным поворотом, связанным с разграничением естественных, социальных, гуманитарных наук. Неслучайно взаимоот­ношения литературы с естественными науками оказывают существен­ное влияние на формирование психологического аналитического метода, познающего природу человека. Нормативная поэтика обладала довольно жесткой схемой определения качеств произведения, с кото­рыми должны были считаться авторы. Ненормативная поэтика поста­вила автора в более выгодные условия. Разделив природу (как объект познания в естественных науках) и человека как субъект, гуманитарные науки способствовали принципиальному совпадению объекта и субъ­екта, так как они изучают человека. Нормативную поэтику автор не интересовал, в ненормативной поэтике он стал главным, подчинившим себе жанр, героя, стиль. 

Облик эпохи XIX в. характеризуется принципиально новой поэти­кой, в которой представлены типы художественного сознания, отра­зившие смену литературных парадигм, разных методов взаимодействия теории и практики. Авторы «Исторической поэтики», опубликованной в 1894 г., так определяют художественное сознание:
«Именно художе­ственное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное осознание освоения мира в литературной практике) воплощениях. Иначе говоря, художественное сознание эпохи претво­ряется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обус­ловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий».
Таким образом тип художественного сознания распространяется и на теорию словесного творчества, и на само творчество, используя различные методы познания общества и человека при разделении функций естественных, социальных и гуманитарных наук.  

По мнению авторов «Исторической поэтики», существует три наиболее значимых типа художественного сознания — архаический, или мифопоэтический, традиционалистский, или нормативный, и индивидуально-творческий, или исторический. Последний, третий, тип относится к новому времени, т.е. эпохе ненормативной поэтики, однако даже в пределах века девятнадцатого прослеживаются крупные изменения в историческом движении форм и категорий, отмеченных и выраженных в поэтике. Поэтому целесо­образно говорить о двух типах художественного сознания, отразивших, условно говоря, романтическое и реалистическое миро видение. Дви­жение это видно в особенностях постижения человека и мира, когда гуманитарному знанию пришлось сталкиваться с огромными трудно­стями при обосновании своей специфики.

Индивидуально-творче­ский, или исторический, подход, вскрывающий взаимоотношения героя и реальности, обращался за помощью к методологии естествен­ных наук. Эти два типа художественного сознания существуют в XIX в. то отдельно и независимо, то тесно соприкасаются, то пересекаются, то смешиваются. Поэтому, вероятно, нельзя говорить о резкой смене романтизма реализмом, реализма натурализмом. То же самое проис­ходит в теории словесности, когда биографический метод, представ­ленный Сент-Бёвом, вызывает к жизни культурно-историческую шко­лу (И. Тэн, Г. Лансон, Г. Гетнер, Г. Брандес) и духовно-историческую школу (В. Дильтей), ставившие своей целью исследование художест­венного мира писателя и бесконечное множество «художественных миров, рождаемых историей».  

Литературное направление, доминирующее в тот или иной исто­рический период, но в рамках единой социокультурной парадигмы системы XIX в., формирует модель, систему категорий с определенным типом связей как между отдельными составляющими ее компонентами, так и между поэтиками, исторически развивающимися. Но, вместе с тем, эта система категорий сохраняет, несмотря на различие роман­тизма и реализма, центральную категорию поэтики — автора, — под­чиняющего себе и жанр, и стиль. 

XIX в имеет дело с разрушенной традиционной системой жанров, с ненормативным стилем, индивиду­ально-творческим сознание, с научно-эстетическим постижением реальности при настойчивых поисках путей сближения правды худо­жественной и реальной. Пересматривается само значение литератур­ного, интеллектуального авторитета и канона, подражание вытесняется воссозданием и анализом. Неравномерность и различные степени интенсивности духовной жизни Европы, при непременном условии поступательного развития и прогресса цивилизации, есть интеллекту­альное духовное взаимодействие чужого опыта с собственным.

Это заставило авторов чаще обращаться к современной жизни по сравне­нию с их предшественниками, а новые теории искусства возникали не в результате разрушения старых, а в полемике с ними, а уже потом в разрушении. 

Диалогичность культуры XIX в. во многом основывалась и на вызывающе-дразнящем общественное мнение соперничестве классицистов и романтиков (Франция), романтиков и реалистов (ос­тальные страны Европы). Но даже когда появилось слово «реализм», соотносимое вначале лишь с «реальным», действительным (1834), романтизм, не желая отступать от своих позиций, проявлял себя в «неистовой» литературе и мировидении. 

Именно в 30—40-е гг. созда­ются самые романтические произведения Ж. Санд, А. Мюссе, Э. Сю, А. Дюма. Сближение литературы с реальностью идет по пути преодо­ления исключительности романтического героя, несущего в себе по­стоянные черты, к множественности реалистических героев и типов, разбавляющих константы романтизма непредсказуемостью и неулови­мостью действительного мира. Новому герою придется вступить в конфликт с этим миром, приспособиться к нему или погибнуть, но находясь внутри этого мира. При всей подчиненности стиля и жанра автору в XIX в. творцу художественного произведения придется посто­янно видеть перед собой читателя, который тоже вступает в диалог и с автором, и с текстом. 

Тип сознания определяется несколькими факторами и зависит от степени самоопределения литературы, ее самостоятельности в сфере духовной деятельности человека. Но в большей мере он оформляется благодаря облику эпохи, динамике литературного материала, его сис­тематизации, философской озвученности и существованию определен­ных сводов законов и правил, формирующих вкус, интересы, моду, стиль. 

Тип художественного мышления выкристаллизовывается в кон­фликте нормативности и свободы, жесткой заданности формы и желания взорвать или нейтрализовать систематизированную картину мира. Он опирается на риторику или поэтику, массовое или индиви­дуальное восприятие мира и человека. 

В каждую историческую эпоху до XIX в. преобладал один из принципов, или разделов, риторики. Но главное, что история литературы строится на взаимоотношениях жан­ра, стиля, автора и читателя. Читатель и автор по-разному отражают тип художественного сознания эпохи. Автор больше всего через жанр, хотя законы жанра внешне как будто бы ограничивают свободу инди­видуального творческого сознания. Читатель, воспринимающий про­изведение, видит его в контексте вкусов и потребностей эпохи, осознает его как бы извне. Но оба они заряжены энергией творчества, сопри­частности с природой, обществом, миром.  

Романтический тип сознания открыт диалогу — он требует собе­седника и соучастника одиноких прогулок, общения с природой, с собственной натурой. Он синтетичен, ибо это художественное сознание питается различными источниками оформления и обогащения, разви­тия. Для романтиков необходимо движение, динамика, им важен процесс, а не его завершенность. Отсюда интерес к фрагментам, к жанровым экспериментам. 

Центральным в литературном процессе представляется романтикам автор. С романтизмом связано высвобож­дение слова из заранее заготовленных и определенных форм, напол­нение его многими смыслами. Слово становится объектом-пос­редником при сближении правды жизни и правды литературы. 

XIX век — культурно-историческая эпоха, отразившая глубокие изменения в ис­тории общества и представления о природе человека, стимулированные Великой французской революцией. Век, исключительно нацеленный на развитие человеческой индивидуальности. Гуманистические устрем­ления писателей XIX в. опирались на великие завоевания просветите­лей, открытия романтиков, крупнейшие достижения естественных наук, без которых невозможно представить себе новое искусство. XIX в. наполнен невероятной энергией и непредсказуемой игрой обстоя­тельств, с которыми приходится сталкиваться человеку в условиях социальной нестабильности, в условиях активного перераспределения сфер духовной деятельности и возрастания общественной значимости искусства, особенно литературы. Стендалевское любимое выражение «Гельвеций распахнул дверь в душу человека» обретало не менее броские дополнительные характеристики, обусловленные открытием «бездны человеческой души», обнажающей свою природу в периоды сложных катаклизмов.  

Отличительной чертой XIX в. является спорадическое перемещение центров активного проявления духовной деятельности — из Англии в Германию, затем во Францию, а также включение пограничных фено­менов в общий культурно-исторический процесс. Последние могут влиять на основные тенденции в развитии культуры и литературы, приближаясь к центру бурного и стремительного движения, потом откатываться назад, обогатившись энергией центра. Так случалось в отдельные исторические этапы со скандинавским, польским, венгер­ским романтизмом, так происходило с русской литературой, интерес и внимание к которой настойчиво сохранялись на протяжении всего XIX в., хотя и по разным причинам. В начале XX в. русская культура и литература стала осознаваться неотъемлемой частью мирового про­цесса даже со стороны самых скептических и консервативно настро­енных писателей, таких, как В. Вулф.  

Романтизм абстрагировался от мира реальности и создал свой собственный, в котором другие законы, другие чувства, слова, другие желания и понятия. Романтик стремится уйти от повседневности и возвращается в нее, открывая необычное, всегда имея при себе вечно манящий образ бесконечной устремленности в идеальное. Перефра­зируя Гоббса, можно сказать, что обещание счастья предполагает желание большего и большего. У романтиков это чувство не просто присутствует, оно до предела обострено. Дух перемен и вечного движения, становления, заразивший Европу и Америку, захватил и обогатил все формы художественной деятельности, от визуальных образов художников Жерико и Тернера до музыкальных композиций Бетховена и Берлиоза.  

Интерес к индивидуальному сознанию худож­ника и развитию его возможностей сочетается с универсальной неспо­собностью многих романтических героев рассматривать себя как полноправных членов организованного социального сообщества. Часто они представлены как одинокие фигуры, отторгнутые от материали­стического, эгоистичного и лицемерного мира. Иногда они поставлены вне закона или борются за собственное счастье самыми необычными, зачастую незаконными способами (разбойники, корсары, гяуры и проч.). Свободное самостоятельное мышление романтиков реализуется в бесконечной цели открытий самого себя. Самосознание и самопозна­ние является одновременно и задачей, и целью искусства. Двоемирие романтиков очень близко диалогу с природой, универ­сумом, диалогу молчаливому, часто осуществляемому в воображении, но обязательно с физическим движением или имитацией его.  

Романтический тип сознания предполагает стремление к сотвор­честву, к событию. Отсюда романтический стиль жизни, дружбы, доверительные письма, беседы с друзьями, в дневниках — с самим собой. Романтизм имеет свои районы бытования, свою географию и образность, отражает положение литературы в сфере духовной деятель­ности. 

Романтизм как феномен культуры — проблема, которую можно рассматривать извне и внутри. Вопрос о содержании понятия зависит от места литературы в духовной жизни общества, наличия ряда соци­ально-исторических факторов (многонациональность, различные ре­лигии, неравномерность развития, существование абсолютизма, наличие демократических тенденций, роль интеллигенции). Непосред­ственно с этим связан вопрос представления о литературе как об элементе истории нации. Неслучайно романтизм рассматривается как ранний и поздний, оригинальный и заимствованный, прерывистый и эволюционирующий. 

Романтизм может быть частью менталитета (как в Германии, например), но может быть обусловлен и географическим положением (Англия, Ирландия). Он также может существовать в разных контекстах и разных эпохах —отсюда появление слова «нео­романтизм». Но романтизм не может быть трансплантирован в XX век по причине все более дающего о себе знать наступления массовой культуры на духовную жизнь европейского общества. Романтизм имеет постоянные признаки. Так, он рассчитан на одиночество и тишину, растворение в мире природы.
Благословляю вас, леса,
Долины, нивы, горы,
И голубые небеса!
Благословляю я свободу,
И эту бедную суму,
И посох мой благословляю,
И солнца свет, и ночи тьму,
И степь от краю и до краю, И одинокую тропинку,
И в небе каждую звезду!
По коей, нищий, я иду, И в поле каждую былинку,
О, если б мог в мои объятья
О, если б мог всю жизнь смешать я, Всю душу вместе с вами слить,
(А. Толстой)
Я вас, враги, друзья и братья, И всю природу заключить!
«Неземной мир, сотканный из тумана и грез, населенный фанта­стическими фигурами, таков мир Гофмана и всех романтиков. Удиви­тельное пристрастие к диссонансу, к резким, царапающим полутонам, и кто ощущает литературу как музыку, никогда не забудет этого особого, ему одному присущего звучания. Есть в нем что-то болезнен­ное, какой-то срыв голоса в глумливый и страдальческий крик, и даже в те рассказы, где он хочет быть веселым или задорно поведать о необычных выдумках, врывается вдруг этот незабываемый режущий звук разбитого инструмента. По натуре своей человек, плещущий через край дионисийской веселости, сверкающей, опьяняющей остроты ума, образцовый художник, он раньше времени разбил себе сердце о твердыню обыденности... Кто выдержал испытание столетием, тот выдержал его навсегда, и потому Гофман — несчастный страдалец на кресте земной обыденности — принадлежит к плеяде вечной поэтов и фантастов, которые берут великолепный реванш у терзающей их жизни, показывая ей в назидание более красочные и многообразные формы, чем она являет в действительности».
Романтизм как феномен культуры привязан к эпохе, хотя может оставлять в наследство будущим поколениям некоторые свои констан­ты внешнего облика личностей, ее психологических характеристик: интересную бледность, склонность к одиноким пешим прогулкам, любовь к красивому ландшафту и отстраненность от обыденного, томление по несбыточным идеалам и безвозвратно утраченному про­шлому, меланхолию и высокое нравственное чувство, восприимчи­вость к страданиям других. Среди современных скоростей, городского шума, массовой культуры и соответствующего этому стилю жизни феномен может превратиться в суррогат, утратить целостность систе­мы, которая существует только в контексте определенного обществен­ного и индивидуального сознания.

Сейчас индивид утратил свою независимость и автономию, а XIX в. стонал под тяжестью этого разросшегося дитяти-индивида. Теперь он порабощен действительностью и обществом. Сознание заперто внутри его и не способно к диалогу. Нарушен принцип интимности человека, его существования, его мышления. Иное время, пространство, мир. Романтизм как «искусство удивлять нас приятным образом» как бы опустился на дно культурной памяти человека, но, как потонувший колокол, все еще продолжает звучать. 

XIX в. был заряжен энергией личности, XX — сражен ее бездуховностью. В 1812 г. Байрон сказал Каролине Лэм: «Ваше сердце, бедная Каро, подобно маленькому вулкану, извергающему лаву в жилы». Романтики много знали о себе, о своих любимых. Позднее свое представление о Байроне леди Каролина Лэм выразит в романе «Гленарван». Читатель уже будет готов к восприятию другого облика поэта-бунтаря и роман­тического мятежника, именно благодаря очень хорошо найденной Байроном романтической метафоре, которая может быть отнесена и к нему самому. 

Сближение мира человеческих чувств с миром природы помогало романтическому герою ощутить себя частью большого универсума, чувствовать себя свободным и значительным. Одновременно автор романтического произведения, познавая своего героя, постигал тайны человеческой психологии через знакомые образы природы. Прибли­жение к природе усиливает простоту, естественность словесного вы­ражения. Слово в романтизме представляет собой демаркационную линию между миром творческого воображения и миром реальным, оно пре­дупреждает о возможном вторжении действительности и приостанов­лении полета фантазии. Слово, согретое творческой энергией и энтузиазмом автора, передает его тепло и энергию читателю, приглашая его к сопереживанию, к совместным действиям. Вот почему так часто в романтической поэзии местоимение «я» заменяется местоимением «мы». Риторическое слово мало способствовало объединению. Напри­мер, романтическое поэтическое слово стимулирует объединение, же­лание сопоставлять, сравнивать, подчеркивать личностное, а также национальное. Но, романтик-путешественник, он гражданин мира, для которого вся планета — сосредоточие мысли, тайны, процесса творе­ния. 

Движение, окрашенное и обновленное любознательностью энту­зиаста, восхищающегося красотами и тайнами природы, рождает неприятие косности и застывших форм. Романтизм импульсивен, он возникает то в одном, то в другом регионе, никогда не затихая и не сходя со сцены жизни. Он подкрепляется желанием индивида заглянуть в бездну души, открыть зыбкость страстей и передать эту взволнован­ность и растревоженность родственной душе. Романтики находят себе духовно близких людей, разделяющих их тревоги, восторги и смятен­ность. Неудовлетворенность собой, томление по неясному идеалу отличают романтический тип от последующих типов художественного сознания. 

Символика, метафорика, эмблематика романтического ху­дожественного сознания на первый взгляд просты и естественны, но они полны тайного смысла, они многозначны, например, романтиче­ские образы розы, соловья, ветра и облака. Они одинаково живы в сознании и реальности, в человеке и природе. Они могут обрести другой смысл, если помещены в иной контекст: именно чужой контекст помогает романтическому произведению жить по законам живого существа. В художественном сознании запечатлен облик эпохи с ее историческими фигурами и потребностями, стилем жизни, образом мыслей. Но одновременно слово, вырвавшись из-под власти автора, направившись к реальности, снова возвращается к своему создателю, иногда, правда, побывав в чужих краях и странах. Слово переводное при знакомстве с инонациональной литературой требует одновременно и трансформации мышления. 

Романтическое видение рассчитано на смешение жанров, но иное, чем в предшествующие эпохи. Изменяется характер их проявления в культуре в целом. Таковы оды и баллады, эссе, да и сам жанр романа. Фрагментарность мышления, склонность к изображению руин, осколков, разрозненных частей не создает ощу­щения хаоса. Напротив, все говорит о продолжении, о незавершен­ности, о незаконченности, а, следовательно, о разомкнутости системы. Смешение жанров, как поэтических, так и прозаических, важно в раскрепощении сознания и в освобождении его от условностей, от обязательных нормативных приемов и правил. Смешение приветству­ется романтиками, ибо в их искусстве господствует синтез, сплав различных методов познания мира, различных способов открытия истины и красоты. 

Всякий литературный мир есть упорядоченный и в определенной степени предсказуемый и гармоничный. В романтиче­ском сознании гармония выглядывает из хаоса, процесс закрывает завершение и итоги, свидетельствует о торжестве бесконечного над конечным, свободы над несвободой.  

Романтический тип сознания универсален — он отражает эпоху, но, вместе с тем, он в высшей степени национален, индивидуалистичен и субъективен, неповторим и оригинален. Можно говорить о немецком романтическом сознании, английском, французском, но можно представить себе и скандинав­ское, славянское, восточное. 

В эпоху романтизма складывается не просто эстетика и философия романтической направленности, скла­дываются школы и типологические общности, между которыми существуют связи и взаимоотношения, иногда контактные, иногда опосредованные. Именно эти межлитературные общности помогают выявить специфические особенности нахождения и функционирова­ния компонентов художественного сознания, направленного на пости­жение сути, характера, лика эпохи, ее составляющих, ее доминанты. 

В эпоху романтизма рождаются сравнительное литературоведение и по­нятие «мировая литература», сравнительное языкознание и литератур­но обрабатывается национальный фольклор наряду с фольклором других стран.

В эпоху романтизма намечается районирование литера­турного и культурного процесса, а чужеземные влияния стимулируют общественное самосознание и оживляют его, проявляя потенциальные возможности дальнейшего сближения и совместного развития в русле доминирующей тенденции. 

Романтизм—это еще и новая культура общения. Вот почему письма и беседы, споры и разговоры, застольные беседы, «замогильные записки», ранее известные как малые устные жанры, в новые времена часто имеют письменные аналоги. Человече­ское общение, остроумное соперничество в спорах и дискуссиях, лекциях и проповедях были нормами поведения и существования романтического индивида, это было частью стиля, облика эпохи. Показательно также и стремление к диалогу с воображаемым читате­лем, через заметки на полях, комментарии, предисловия, глоссарий, как у В. Скотта, через маргиналии, как у Колриджа. 

Пограничные явления в мировидении романтиков могли быть доминирующими при определении ими специфики национального сознания, столь важного в XIX в. Так, пытаясь найти наиболее общие специфические черты разви­тия, обусловленные не литературными факторами, а религией, особен­ностью темперамента, степенью зависимости от античной традиции, романтики делили литературы на северные и южные. 

Понятие вкуса также не должно игнорироваться при сопоставительном изучении литератур. Во Франции, например, долгое время господствовала нор­мативность в искусстве, слове, вкусе. В Германии вкусы более свобод­ны, независимы, индивидуальны. Вместе с тем Германия относится к числу литератур менее соци­альных, чем Франция и Англия. Ж. де Сталь утверждала, что англичане больше пекутся о судьбах человечества и поэтому проявляют исклю­чительное внимание к способам его развития и совершенствования. Французы открыли зависимость литературы от общественных установ­лений. Ж. де Сталь писала: «В конечном счете изменить некоторые национальные привычки способны лишь только шедевры литературы. В уме своем человек бережет тайный источник свободы, неподвластный силе; не раз случалось, что завоеватели перенимали обычаи побежден­ных народов: убеждение изменяло древние нравы... Там, где к власти приходят люди, не владеющие искусством убеждения, нация чуждается просвещения и не умеет осознать собственную судьбу. Косноязычие разъединяет людей, оставляя каждого во власти собственных впечат­лений. Тот, кто не способен убедить, начинает угнетать: чем меньше у властителей достоинств, тем сильнее попирают они права поддан­ных». Успехи литературы необходимы для установления и сохранения свободы. Немцы, не будучи общественной нацией, разделенной на множе­ство разных государств, по мнению Ж. де Сталь, погружаются в идеалы, поскольку окружающая их действительность враждебна личности, свобода возможна здесь лишь в сознании, поэтому немцы особенно искусны в эпоху романтизма в отстаивании свободы выражения. 

С эпохой романтизма тесно связана идея национального самосознания, национальной специфики, отразившиеся по-разному в интересе к фольклору (у англичан и немцев), к литературной традиции, к древней античной культуре. Романтизм перспективен для сравнительного изу­чения, поскольку наметились пути сближения не только историко-типологического характера, но и жанровое и стилевое. Уровень тематических заимствований, бродячих сюжетов, отдельных мотивов обогащает контекст новыми откровениями, неожиданными взаимо­связями. Так, например, отдельные черты эпической романтической поэмы «Дева озера» В. Скотта легко могут быть обнаружены в прозе А. Бестужева-Марлинского, в частности, в «Страшном гаданье». Романтизм — благодарный предмет для сравнительного изучения литератур и различных культурных контекстов еще и потому, что в нем отразилось необыкновенно чуткое восприятие огромных перемен и форм. 

Общественное сознание ориентируется на человека, являюще­гося частью мира, находящегося в постоянном становлении и движе­нии. В XIX в. происходит сближение литературы с действительностью, в которой человек в своем индивидуальном облике становится основ­ным субъектом. Именно в период романтизма происходит глубокий прорыв в художественном сознании, обусловленный победой индивидуально­сти, стремлением к синтезу различных сфер духовной деятельности, наметившейся международной специализацией умственного интеллек­туального труда. Слово, освободившись от риторического однообразия, скованности идеи и деятельности, становится полифоничным, много­значным, оно обогащается загадочностью, знаковостью, но вместе с тем как и стиль, и жанр подчиняется воле автора. 

Новалис утверждал, что «поэт выше, чем ученый», подчеркивая тем самым познавательную ценность искусства. Неустойчивость, текучесть, непредсказуемость внешнего мира за­ставляет автора с помощью творческого воображения преобразовать мир в более упорядоченный и цельный. Двоемирие — не только свойство индивидуально-творческого художественного сознания. Оно культивирует образ героя — исключительную личность, заглянувшую в бездну собственного сознания. Герой Шатобриана признается: «Всю жизнь я имел перед глазами мир одновременно бескрайний и непо­стижимый и пропасть, разверзнутую у моих ног". Грозный океан жизни представляется герою в виде огромной гостиницы, где все находится в постоянном движении.

Общественное и художественное сознание романтизма тесно связано во всех странах с понятием идеала, вызван­ного неприятием действительности и признанием в ней хаоса, беспо­рядка, дисгармонии. Оно сосредоточено на внутреннем мире, хотя и конфликтующим с самим собой, но все-таки относительно стабильном, поскольку он изолирован от внешнего. 

Тема странничества —средство познания себя и своих возможностей, приобретает особый смысл. Часто географическое путешествие имеет условный характер, главное — внут­реннее путешествие по потаенным уголкам сердца и души. Но есть также и постоянно присутствующая во всех романтических произве­дениях настороженность при встрече литературности и действитель­ности. 

Волшебство немецкого романтизма, сказочные мотивы превращения, взаимного перевоплощения — Серпентина — зеле­ненькая змейка, фея Розабельверде — красивая бабочка — органично вписано в бытовую стихию часто мещанского быта. Два волшебника — Просперо Альпанус и фея Розабельверде — пьют кофе, ведьма Лиза, принимающая облик торговки с яблоками, проживает в определенном месте с точным указанием улицы и дома. 

Вместе с тем каждая национальная литература выдвигает своего героя, живущего внутри собственной действительности, которая становится главным предме­том изображения. Природа человека, особенно обнажившаяся в период французской революции, стала отражением той зыбкости страстей, которая подробно рассмотрена Шатобрианом, теоретиком раннего французского романтизма. «Зыбкость страстей — это состояние души, исполненное драматизма и никем еще не изображенное. Его почти не знали древние, но с движением цивилизации оно охватывает души все сильнее и мучительнее. Из книг, наблюдений черпается прежде всего преждевременный опыт. Юноша вступает в жизнь с переполненным сердцем, богатым воображением, но заранее разочарованный, ничем не удовлетворенный, во всем непостоянный»... 

Отношения литературы с философией, религией и моралью были обусловлены скорее общими закономерностями, но развивали и обо­гащали их национальные варианты, а иногда сказывалась и междуна­родная специализация, международное разделение интеллектуального труда. Религии во Франции был нанесен удар просветителями, хотя их вклад в разрушение здания религии отчасти преувеличен нашими историками и критиками литературы. Монтескье признавал за рели­гией особое право воспитывать человека, совершенствовать его мораль. Неслучайно, что в Германии и Франции появились романтические трактаты о христианстве: «Христианство и Европа» Новалиса и «Гений христианства» Шатобриана. Религия именно в эпоху романтизма, участвуя в создании модели мира, выполняет функцию особой меж­литературной общности, сближая различные национальные варианты романтизма, вступая в отношения с нелитературными факторами, но концентрируясь на главном объекте —человеке. «Та религия, —пишет Шатобриан, —которая непрестанно сдер­живает человеческие страсти, неизбежно увеличивает напряжение страстей в драме и эпопее: она располагает к описанию чувств более, нежели любое из таких религиозных установлений, которые, вовсе не ведая проступков сердца, рисуют нам лишь внешнюю сторону событий. Именно такова наша религия в сравнении с религиями древности: христианство есть ветер небесный, который раздувает паруса доброде­тели и усугубляет бури совести, грозящие пороку. Древние, например, считали смирение низким, а гордость благородной, у христиан — наоборот. Уже одно это изменение нравственных правил представляет человеческую природу в новом свете и позволяет узреть в страстях глубину, неведомую древним». Следует добавить, что для таких стран, как Германия, Россия, Италия, религия играла особую роль в консо­лидации сил нации, создавая в разных национальных менталитетах предпосылки для оформления русской и немецкой идеи. «Диалектика» Шлейермахера, а также его «Речи о религии» явились серьезным подспорьем для романтиков, подготовив их к рассмотрению религии как особого рода духовной деятельности, связывающей до некоторой степени теорию и практику. Наука и практика, рождающи­еся из религии (в их основе чувственное созерцание вечного и беско­нечного) и сохраняющие с ней связь, должны всегда придерживаться этого правила. «Именно религия приобщает науку и практику к «общему чувству живой природы», к сознанию того, что сущность и границы конечного определены лишь от бесконечного». Феномено­логия религиозного сознания стала составной частью культуры эпохи романтизма, вскрыв еще одну черту художественного сознания, которая могла играть роль особой межлитературной общности. 

Романтики придавали исключительное значение речевому акту, видя в нем акт творческий, приближение к истине. Русские декабристы—романтики, прекрасно знавшие немецкую философию и литературу, иногда сле­довали по уже проторенной дороге, но чаще, основываясь на россий­ской действительности и опыте русских, создавали собственные теории прекрасного, воображения, романтизма. В статье А.А. Бестужева-Марлинского «О романтизме» (1826) автор демонстрирует оригинальное прочтение немецкой герменевтики, однако в обрамлении русских духовных исканий. «Поэзия, объемля природу всю, не подражает ей, но только ее средствами облекает идеалы своего оригинального твор­ческого духа. Покорная общему закону естества — движению, она, как необозримый поток, катится вдаль между берегами того, что есть и чего быть не может, создает свой условный мир, свое образцовое человечество, и каждый шаг к собственному усовершенствованию открывает ей новый горизонт идеального совершенства. Требуя только возможного, она является во всех видимых образах, но преимущест­венно в совершеннейшем выражении мыслей — в словесности». Про­бираясь через дебри немецкой философии, Бестужев-Марлинский, несомненно, использует, хотя и в описательном варианте, терминоло­гию Шлейермахера. Однако именно факт заимствования активизирует воспринимающую среду, стимулирует развитие непохожих, оригиналь­ных национальных специфических черт художественного типа сознания романтической эпохи.

Степень зависимости от философии, отделившейся от гуманитарных наук во второй половине XVIII в., в Германии и России была различна, как различна она была в Англии и Франции, славянских странах, особенно в тех, где романтизм был поднят на волне освободительного движения и где религия сердца поддерживалась свободой духа. Видимо, герменевтика закрепила раз­граничение двух методологий, характерных для гуманитарного и есте­ственнонаучного знания. Тип романтического художественного сознания ориентировался на диалогизированный культурный кон­текст, хотя в основе своей романтический текст, как продукт творче­ского воображения и участник диалога с природой, с вселенной, с универсумом, заключает в себе множественность слов. Расставаясь с нормативностью, однообразием и утомительным «готовым словом» предшествующих эпох, романтики восстанавливали эмблематичность, многозначность слова, с помощью которого они надеялись расширить границы литературности путем внедрения непоэтических сюжетов и предметов в поэзию. Художественная деятельность стала в эпоху романтизма частью духовной деятельности человека, его эмоциональ­ной жизни. 

Романтическое искусство в силу своего двоемирия тяготеет к созданию моделей. Духовная деятельность у романтиков стала чаще всего соотноситься с музыкальными моделями. Романтическая душа — это душа звучащая, прислушивающаяся к волшебным звукам внутри себя, а через себя и мира. «Музыка причастна к некоей первоначальной, «до-антиномичной» стадии бытия, она несет весть об исходном един­стве мира и человека и указывает путь к возвращению этого единства». Немецкий поэт Мюллер, написавший великолепные поэтические цик­лы для Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», призна­вался в своем дневнике: «...я не умею ни играть, ни петь, — но когда я сочиняю стихи, я, тем не менее, и пою, и играю. Если бы я умел выразить те напевы, что звучат во мне, мои стихи нравились бы больше, чем нравятся теперь... Может быть, и найдется сочувствующая душа, которая обнаружит напевы, скрытые в словах, и возвратит их мне». Музыкальность романтизма и особый настрой художника-романтика — своеобразный путь от национальных вариантов романтизма к общеев­ропейскому процессу при всей динамике, неравномерности развития романтической литературы, выдвижения и смены культурологических центров — из Англии в Германию, Францию, Россию, Скандинавию. 

Чрезвычайно любопытным примером можно считать расчленение романо-германского региона в период романтизма за счет сильных центров культуры — крупных европейских стран — и оживление пе­риферии европейской культуры. Через норвежца X. Стеффенса проис­ходит знакомство датского романтика Эленшлегера с иенской романтической школой, хотя у самого «датского Шекспира» (так называли Эленшлегера современники) уже было достаточно оснований пройти ускоренным путем опыт романтиков. Для малых литератур Европы, таких, как датская, приобщение к общекультурному европей­скому процессу означало сохранение национальной самобытности. Находящиеся в сложной политической и исторической зависимости страны, стремясь быть понятыми в романо-германском регионе, малые литературы обращались к универсальным фигурам — Шекспиру, Сер­вантесу, Гомеру, Софоклу, Шиллеру, Гёте. Эленшлегер был высоко оценен Гёте и Гейне.  

Романтизм как тип художественного сознания способствовал раз­витию исторически важного для всей Европы региона, который сыграл в архаический период огромную роль в становлении европейской цивилизации. Преобладание в романтической поэзии Эленшлегера образов северной мифологии, северных пейзажей — своеобразное на­поминание поэта о досадном небрежении европейцев к современной литературе Дании. Сказочно-фольклорные мотивы, ожившие в поэзии датского романтика, в дальнейшем будут способствовать созданию у читателя представления о скандинавской литературе как о литературе по преимуществу сказочной. Немецкая романтическая сказка явилась для Эленшлегера предлогом романтически реконструировать мифоло­гическое мышление.
«Прощай, Венера, хоть ты и красива,
Меня в зеленой чаще Фрейя ждет.»
— так образно охарактеризовал поэт свое пристрастие к скандинавской мифологии, праевропейской, праромано-терманской, если соотносить малые межлитературные общности с более крупными в пределах одного большого общеевропейского куль­турологического контекста. Как бы укрепляя позицию датчан, укруп­няя их вклад в европейское и мировое искусство, Эленшлегер значительное место в своем творчестве отвел знаменитому датскому скульптору Торвальдсену и танцовщику и хореографу А. Бурнонвиллю. 

Межлитературные связи в контексте европейской культуры именно в протестантском регионе объединяются в нечто более значительное, чем просто национальное, даже, если и великое, происходит перерас­пределение жанров внутри концепции мировой культуры: «...из своего национального, провинциального и даже индивидуального выводится нечто свойственное человечеству вообще»... 

Выделение новых культурных центров и оформление взаимосвязей и взаимоотношений с уже существующими и влиятельными может происходить через литературы-посредники, что объясняется языковой традицией и общеисторической. Так, литература английского роман­тизма проникала в русскую через французские переводы в начале девятнадцатого столетия, а литература Германии внедрялась на скан­динавскую почву благодаря донациональному праязыковому пласту, который в эпоху романтизма вновь оживился и пришел в движение при обращении скандинавов к древней мифологии. Причем, в отличие, скажем, от немецкой фольклорной традиции, проникшей в романти­ческое сознание в период общественного подъема, в скандинавской романтической поэзии реконструкция мифа означала не только про­буждение самосознания, но и подчеркивание общеевропейской тради­ции.

Однако происходило сближение национальных вариантов роман­тических литератур в романо-германском регионе в условиях разрыва с эпохой риторического традиционализма, в условиях осознания самой литературы как находящейся в процессе динамичного развития. В межлитературном процессе возобладали индивидуалистические фак­торы, но одновременно обозначается и сближение литературы с реаль­ностью, причем реальность воспринимается через конкретную личность в ее неповторимости и индивидуальности, вступающей в общественные связи или, наоборот, отторгающей их. 

Антропологизация литературы ведет к выдвижению на первый план писателя, художника, творца. Его господство в литературе начинается с разрушения традицион­ной системы жанров и создания новых. Так, романтики открывают для себя и мира лиро-эпическую поэму, исторический роман, а драма провозглашается жанром, наиболее адекватно отражающим современ­ную жизнь. В зависимости от степени сближения автора и героя, разрыва в жизненном опыте между ними, а также историко-политических и культорологических факторов, влияющих на межлитературные общности в период активизации межлитературного процесса в целом, лиро-эпическая поэма у романтиков — Байрона, Шелли, Миц­кевича, Эспронседы дробится на подвиды с обязательной доминант­ной в стиле и характере. Автор подчиняет себе жанр, стиль, он вносит свой индивидуальный вклад в художественную систему романтизма.  

Внутри каждого подвида тоже отмечается некоторое движение, напри­мер, в поэме Байрона «Паломничество Чайльда Гарольда». Расширение границ реальности в литературном произведении у романтиков проис­ходит не только и не сколько засчет восполнения жизненным опытом автора (у Байрона обращение в третьей песне к дочери Аде, исчезно­вение Гарольда и замена его собственной личностью, гораздо более искушенной в жизни и богатой историческим опытом), но и за счет прозы, которая в некоторых странах уступает пальму первенства поэ­зии. Например, кавказские поэмы М.Ю. Лермонтова «Черкесы» (1828), «Кавказский пленник» (1829), «Каллы»(1830), и прозаические кавказ­ские очерки А.А. Бестужева-Марлинского «Аммалатбек» и «Письма из Дагестана» (1832). Интерес к местному колориту, к обычаям и быту других народов у Байрона:
«Я изучал наречия чужие
К чужим входил не чужест­ранцем я»
является следствием пристального внимания к националь­ному характеру, к подчеркиванию субъектно-лирического начала в произведении. Дезинтеграция межлитературных общностей в данном случае компенсируется усилением и обогащением за счет иных — не литературных факторов.  

В эпоху романтизма такими факторами часто выступали история, национальные революции, философская оснащенность нации и сте­пень замкнутости отдельных регионов. Например, совершенно очевид­но, что установление межлитературных контактов внутри различных европейских регионов и процесс сближения романо-германских лите­ратур и славянских было отчасти осуществлено Мицкевичем в его лекциях в Сорбонне. Личностные контакты (Жермена де Сталь и А.В. Шлегель, Жорж Санд и Шопен) лишь цементировали возникаю­щие взаимосвязи и взаимоотношения. 

Исторический роман становил­ся примером единого межлитературного пространства. Границы национальные и региональные открыты. Герой свободно перемещается из мира литературы в страны с ускоренным литературным процессом (Скандинавский регион, католические южные литературы, Франция и Италия) в мир литературы, где действительно реальность наступает на литературность, стремясь поставить автора в более тесные отношения с читателем (Англия, Германия). 

Одновременно на подвижность связей между национальными литературами оказывает значительное влияние существующая нормативность поэтики, ее господствующее положение в литературном процессе. Так, например, прекрасно оформленный и поддержанный нормативной поэтикой классицизм во Франции про­держался в эпоху романтизма дольше, чем в других странах, движение от риторического слова к полисемантическому происходило с больши­ми трудностями, чем в Англии и Германии, где классицизм не был столь агрессивным по отношению к другим направлениям.  

Интересно, что потребности каждого общества в определенном типе героя могли способствовать оживлению межлитературных связей и созданию новых межлитературных общностей часто из совершенно ранее не взаимо­действующих регионов. Так, байронизм и его разоблачение в условиях русской действительности, требующей от своих граждан не «лишних людей», а «человека действия» и воспринимающей байронизм лишь как игру, маску, в поэзии декабристов приобретает иронически-насмешливую трактовку («Ижорский» Кюхельбекера, 1835). Отношение к Байрону изменилось в России буквально за несколько лет после декабрьского восстания. Тот же Марлинский А.А. в письме к П.А. Вя­земскому от 17 июня 1824 г. оплакивал Байрона, как «Гомера мыслей», подчеркивал его значение для всего человечества. «Теперь можно воскликнуть словами Библии: куда сокрылся ты, лучезарный Люци­фер? «Смерть сорвала с неба эту златую звезду», и какое-то отчаянное эхо его падения отозвалось в сердцах у всех людей благомыслящих... Он завещал человечеству великие истины, в изумляющем дарованье своем, а в благородстве своего духа пример для возвышенных поэтов. И этого-то исполина гнала клевета, и зависть изгнала из отечествами обе отравили родимый воздух, история причислит его к числу тех немногих людей, которые не увлекались пристрастием к своему, но действовали для пользы всего рода человеческого».  

Универсальность видения мира романтического героя, интерпре­тация этого мира, как мы установили, зависит от степени сближения литературы и действительности. Причем нелитературные факторы могут создавать более или менее благоприятную ситуацию для развития литературы, культуры, расширять национальные горизонты. Переход к читателю, с которым можно беседовать и советоваться на равных, происходит и в Западной Европе, и в Восточной. 

Радикальное изме­нение в отношении к жанрам в эпоху романтизма приводит к размы­ванию жанровых границ и перегородок. В прозу часто вторгается поэзия, явно эпатируя своим вторжением («Путевые картины» Гейне, «Люцинда» Ф. Шлегеля, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса), поэмы Эленшлегера. Важно подчеркнуть, что отношение романтиков к Библии как художественному произведению и предмету пристального прочтения скажется на широком использовании библейских мотивов, сюжетов, образов не в виде аллюзий, а в виде органичных художественных открытий. Романтики видят в Библии отличную и доступную иллюст­рацию к тем гигантским переменам и катаклизмам, свидетелями которых они явились. А главное, они стали беспокоиться за душу человека в условиях разрыва с нравственной моральной стороной личностного развития и совершенствования. «Еврейские мелодии» Байрона, его мистерии «Каин» и «Небо и земля» во многом объясня­ются исключительным влиянием на романтиков Мильтона, его «По­терянного рая». Но еще более завуалированным и опосредованным выглядит традиция Мильтона у Колриджа в его «Кристабели». 

Фанта­зия и воображение существенно расширили границы реального мира, уместившегося в сознании. С помощью воображения, этого особого свойства разума, можно манипулировать временем и пространством. «Единая цепь бытия» требует, от человека ответственности за содеянное зло против природы, Антропологизация литературы вызвала потреб­ность различать зло, какой бы облик оно ни принимало, какими бы удивительными соблазнами ни манило. Свобода и многозначность слова привела к полифоничности, вольности трактовки. Знакомое перестало быть знакомым, «прелесть новизны» захватила бездну души. Гегель считал, что «мир души» торжествовал над «внешним миром». Это случилось благодаря многозначности слова, полифонии звучания уже приевшихся тем и мотивов. Муки совести материализовались в емких образах Жизнь-и-в Смерти, в многочисленных невидимых спут­никах-духах, в мертвом альбатросе, висящем на шее вместо креста. Странствия Штернбальда (в одноименном романе Л. Тика), эскиз­но представленные, незаконченные, продолжаются в его сознании, которое бесконечно. Путешествие Генриха фон Офтердингена в по­исках голубого цветка фрагментарно представляет работу поэтического сознания, перевоплощающего абстрактный многозначный образ в различные объективизированные, опредмеченные образы, составляю­щие путь совершенствования поэта. Неслучайно романтики разбудили творческую фантазию импрессионистов и символистов. Они раскре­постили воображение, выпустили фантазию, активизировали духовную деятельность человека. Воображение творит заново, оно конструирует мир, более совершенный и гармоничный, освобождает человека из плена ограничений, физических и духовных недугов. 

Английская лирическая поэзия в лице поэтов Озерной школы Вордсворта и Колриджа (не говорим о Саути, который хотя и принадлежал к этой школе, был превосходным прозаиком и плохим поэтом), преподнесла европейскому литературному процессу удивительные новации в интер­претации и воссоздании художественной реальности. Создание непос­редственности видения реальности не обязательно приходит сразу при созерцании предмета, пейзажа, человека, явления. Напротив, острота, всеохватность и новизна видения возникает в полном одиночестве, спустя некоторое время. Работа воображения начинается с осознанной необходимости увидеть заново давно виденное, запечатленное в памяти (как, например, в произведениях Колриджа «В беседке», в «Тинтернском аббатстве» Вордсворта). 

Развитие поэзии в XVIII в. в Англии шло от аллегорической к символической образности. Романтики стреми­лись проникнуть в суть природы вещей. Они внешне как будто отдают предпочтение символу, как наиболее аутентичному и экспрессивному виду образного языка. Однако, если принять во внимание тщательно разработанную Колриджем теорию фантазии и воображения, соотнести ее с его поэтической практикой, то окажется, что европейский роман­тизм предлагает не символы, но аллегорические структуры. Натурализм английского романтизма обусловлен не только локализованностью места действия, историческим фактом собственного существования всегда, обычно постоянно, но и утверждением Вордсворта в предис­ловии к «Лирическим балладам», что «поэт считает человека и природу адаптированными друг к другу, а человеческое сознание естественно, является зеркалом, отражающим самые прекрасные и интересные свойства природы». При воспроизведении творческого акта, возвра­щающего читателя к местам, вдохновившим поэта на написание стихов, Вордсворт искусно использует внутренний слой видения, помогающий независимо от воли автора перейти из состояния полного и безмятежного покоя к состоянию напряженного ожидания, драма­тизма. Положение одинокого поэта, находящегося в состоянии размышления над виденным и поразившим его несколько лет назад, может вызвать образ, осевший в глубине сознания, «внутреннюю музыку человечества», как Вордсворт называл эти поднявшиеся на поверхность сознания романтические видения.

Аналогичные мотивы возникают в творчестве Ламартина, поэта, отнюдь не связанного с английскими романтиками, в его элегиях «Одиночество», «Озеро». По-видимому, речь идет о спонтанно возникающих сходных явлениях, которые появляются в пределах одного литературного стиля или направления, находящегося внутри романо-германского региона. Можно также предположить, что трансформация лирических жанров, так бурно протекавшая в различных национальных вариантах роман­тизма, могла на каком-то уровне привести в движение межлитератур­ные связи, создавая интерпоэтическое целое.  

Таким образом отдельное романтическое произведение перестает существовать в собственном родном культурном контексте, начинает вырываться из него и вступать в контакт с аналогичными родственными явлениями в других литературах, даже разделенных языковой общно­стью. Европейский центризм, способность группировать вокруг еди­ного ядра типологические близкие художественные фигуры, тропы, аллегории, метафоры иногда превращается в сугубо замкнутую и чрезвычайно неприступную систему, мешающую межлитературным общностям. Причем в европейском романтизме из-за чрезвычайно неравномерного развития разных культурных регионов за пределами ядра остаются литературы, формально входящие в романо-германский регион, как, например, испанская или итальянская. Но в первом случае существенным препятствием на пути преодоления национальных гра­ниц и приобщения к центру являются сильные традиции восточной культуры, оказавшие значительное влияние на национальный характер. Впрочем, можно предположить, что ориентальные мотивы в творчестве романтиков появились двумя путями — прямо и опосредованно. Не­случайно Восток для романтиков — это и Испания, и Греция, и Мальта. Таким образом, само понятие «Восток» расширяется, проникая в совершенные литературные традиции, образуя довольно оригиналь­ные межлитературные связи. 

В романтизме произведение строится как внешнее здание внутренней формы, с известным произволом строя­щего «я», а индивидуальность творческая, противопоставленная миру и одновременно ищущая с ним сближения за счет расширения «прав и границ реальности» в мире воображения, становится также ведущим центростремительным фактором, организующим межлитературные об­щности. Та внутренняя форма, которая является базисом романтиче­ского здания, имеет тенденцию как магнит притягивать все необходимые элементы, будь то жанровые или стилистические, то, что делает романтическое произведение оригинальным произведением искусства.  

Тип художественного сознания во второй половине XIX в. суще­ственно отличается от романтического. Действительная реальность и художественная вступают в новые отношения, герой утрачивает геро­ические черты и масштабы, он все больше напоминает человека толпы, обыкновенное, ничем не примечательное существо, которое можно встретить на улице. На художественное сознание по-прежнему влияют естественные науки и философия. Движение к истине происходит и в категориях красоты, и в категориях ужасного и безобразного. Вторжение действительности влечет за собой углубление возможностей типизации характеров и наполнения их социальным содержанием. 

Общественные нации развивают жанр романа, как наиболее оператив­ный и актуальный жанр для отражения глубинных процессов, проис­ходящих в обществе и человеке. Неслучайно именно во Франции, Англии, России роман приобретает канонический классический ха­рактер. Любая литература начинает, в конце концов, не замечать собствен­ных характеристик, ей непременно нужен освежающий взгляд извне, устойчивый интерес, который поможет открыть потаенные возможно­сти в собственной культуре и омолодить общественное сознание.  Так, знакомство с романами И.С. Тургенева в Америке привело к чрезвычайному оживлению национального процесса, в котором инте­рес к чужому роману породил внимание к собственному. 

Заряженный магнетической энергией романтизма, в свою очередь и реальный мир XIX в., поражающий своей мощью Бальзака и Стендаля, Мериме и Диккенса, начинает медленно утрачивать свои силы, что сказывается на подчеркнутом интересе к внутреннему миру лич­ности, более защищенному от внешних бурь и катаклизмов, а также обновлению нравственно-этических норм, поддерживаемых религией.  

Религия после открытий Дарвина, пережив определенный удар и потрясение, не имеет той консолидирующей и направляющей силы, которую имела в начале столетия. Она тоже сосредоточена на собст­венных внутренних задачах, больше занимаясь поисками обновления и обогащения, чем спасением души отдельной личности.  

Переводы иностранных произведений становятся приметой време­ни. Томас Карлейль пишет «Жизнь Шиллера», переводит гётевского «Мейстера», пишет объемную биографию Фридриха Великого. После особого и пристального интереса к собственно английским делам — чартизму, концепции героического и сильной личности он издает письма и речи Оливера Кромвеля. 

Огюст Конт, разделявший суждение Сен-Симона о том, что сознание и политические институты развива­ются в тесной взаимосвязи, пришел к осознанию необходимости приспособления и реорганизации общества в соответствии с новыми запросами интеллекта. Отмечая три исторические фазы развития че­ловеческого знания —теологическую, метафизическую и позитивист­скую, Конт придавал огромное значение последней, считая ее финальной стадией развития человечества. Кстати, из шести фунда­ментальных наук, расположенных им в последовательности, при ко­торой они достигли позитивной стадии, именно биологии и социологии отводилось особое место. Французский философ, историк и критик Ипполит Тэн приложил методы естественных наук к теории интеллектуальной активности. Именно он установил факторы наслед­ственности, среды и истории, определяющие характер и специфику национальной литературы. Опять-таки Тэну, прекрасно знакомому с Англией, удалось отразить свои детерминистские и механистические взгляды в наблюдениях над английским национальным характером и литературой. 

Крупнейшим философом и моралистом XIX в. является Мэтью Арнольд, для которого главными проблемами были история, язык, нация. В многочисленных критических статьях Арнольд выступает глав­ным идеологом викторианства, отмечая, что символом этого истори­ческого периода стал средний класс, который выражает свои взгляды, вкусы, стиль мышления в печати. Национальная специфика склады­вающегося среднего класса ассоциируется с британским вариантом национального характера, в отличие от американского, который опи­рается на иное политическое устройство, традиции и привычки. Об­щность языка не означает единой национальной природы. Нации различаются своей историей, степенью самостоятельности развития и особенностями культуры. Для характеристики нации Арнольд обраща­ется к литературе, наиболее полно отражающей дух и ментальность наций. Поскольку сам Арнольд был неплохим поэтом, он прежде всего апеллировал к опыту романтиков, указав, что именно английские романтики во многом способствовали созданию типа национального характера. Поэзия великолепно выразила все представления об англи­чанине доступным и понятным всем языком. Викторианская эпоха тиражирует общественное сознание в многочисленных периодических изданиях. Средний класс узнает о себе, своем настоящем и будущем из газет. Художественная литература для него, точно так же, как и методизм, — способ познать себя как бы со стороны, религия, рассчи­танная на массовую аудиторию. Литература для Арнольда не может заменить религию, более того, литература имеет для него значение тотема: она обеспечивает взгляд, помогающий англичанину стать наиболее типичным англичанином. 

Поэт чаще всего сталкивается с реальностью национальной специфики. С помощью языка нация эту специфику выражает, но язык используется и поэтами, и философами, и журналистами, причем последними в наиболее выхолощенной фор­ме. Литература, таким образом, обогащает историческое содержание нации, делая его доступным. 

Викторианство как феномен культуры, как определенный истори­ческий этап в становлении нации можно рассматривать как переходный при характеристике специфически-национального, что и поддерживает миф о цельности викторианства. Но уже во второй половине века обнаружились вызывающие несоответствия и динамические противоречия викторианства. В поли­тических романах Троллопа отстаивались солидность и традицион­ность общественного английского института власти и организма нации в целом и одновременно вскрывались недостатки английского образо­вания и морали. Стремление за видимостью распознать сущность у Флобера пре­вращается в последовательное воспроизведение, а не отражение реаль­ности, в которой эти сущности обнажены. Анатомизация конфликта лишает внешнее действие романа его динамики и увлекательности, но усиливает заинтересованность читателя в объективном прочтении про­изведения. «Чтение текста—это путешествие через коды»,—эти слова французского философа конца XX в. Ж. Деррида как нельзя лучше характеризуют способность читательского сознания пробираться внутрь текста и смысла. Бальзак назвал литературным эклектизмом школу, которая требует изображение мира таким, каков он есть. 

Однако же, в каком бы жанре ни было написано произведение, оно остается в памяти людей только в том случае, если подчиняется законам идеала и формы. В литературе образ и идея соответствует тому, что в живописи называют рисунком и цветом. Стремление к эклектичности в художественном сознании второй половины XIX в. будет обосновано позитивизмом.
Стенделя Бальзак отнес к литературе идей, а Виктора Гюго к литературе образов.
«Что касается меня, —продолжает Бальзак, —я встаю под знамя литературного эклектизма по следующей причине: я не считаю воз­можным живописать современное общество строгими методами XVII и XVIII вв. Введение драматического элемента, образа, картины, описания, диалога мне кажется необходимым в современной литера­туре».
Примером эклектического письма Бальзака может служить вели­колепная сцена оргии у Тайфера («Шагреневая кожа», 1831), особенно момент пробуждения: «Казалось, что Смерть улыбается среди зачум­ленной семьи: ни благовоний, ни ослепительного света, ни веселья, ни желаний, только отвращение с его тошнотворными запахами и убийственной философией. Но солнце, сияющее, как правда, но воздух, чистый, как добродетель, составляли контраст с духотой, насыщенной миазмами — миазмами оргии». В «Шагреневой коже» все адское, сатанинское связано со стариком антикваром, который пред­ставляется Рафаэлю вначале довольно странным человеком-призра­ком. Тема ада, дьявольских сил, поражающих душу и жизнь человека, проходит через многие произведения «Человеческой комедии», обна­жая пропасть между вещным материальным миром и бездной человеческой души, которую невозможно преодолеть реальными земными силами и возможностями. Герои Бальзака живут чрезвычайно активной, насыщенной собы­тиями жизнью, они хотят иметь все или ничего, им чужды неторопли­вость, постепенность. Вот почему жизненные судьбы персонажей его произведений представляются в виде стремительных падений и таких же взлетов, они проходят через густо населенный мир, вовлекая в этот поистине дьявольский, адский круговорот все, что попадается им на пути. Фантастика у него коренится в самом сердце Парижа, шекспи­ровские по масштабу персонажи обитают в скромных меблированных комнатах, а контрасты рождаются в опере и на балу, в маленькой мансарде и великолепном особняке герцогини. Тема эгоизма — эпическая и свободно льющаяся — проходит че­рез одушевленный и неодушевленный мир. Эгоизм съедает общество, искусство, как проказа. Но эгоизм умерщвляет в человеке доброту и чистоту, он мельчит его душу. Рафаэль был талантливым молодым человеком, он мог дерзать и совершить великие дела, но он не сделал ничего. Эмиль Блонде предсказал своему другу грустное превращение после того, как он получит богатство, в гнусного и пошлого эгоиста. Рафаэль становится мелкой душой, жизнь его, как проказа, съедена этим чрезмерным желанием и эгоизмом. «Ему представлялось, что вселенной больше нет, — вселенная сосредоточилась в нем». В романе Бальзака осуществляется важнейшее желание писателя войти в своего героя, перевоплотиться в него, что, собственно, проис­ходит на протяжении всего действия романа. Автор и герой как бы сливаются, герой полностью подчиняется собственной логике поведе­ния, его поступки и мысли целиком определяются его характером, тем «сгустком воли», который заставляет его то безоглядно бросаться в пучину удовольствий, то принимать опий, спать или вести растительное существование моллюска, чтобы продлить стремительно убывающую с каждым днем жизнь. Лишь в заключении, после смерти Рафаэля де Валантена, автор как бы пробуждается, он становится вновь активным, создает воображаемый диалог с читателем относительно будущего Полины. И, конечно же, Бальзак снова обретает свой статус «доктора социальных наук», когда подводит итоги в судьбе блистательной Феодоры: она — общество.  

Безусловно, если следовать логике Бальзака в определении харак­тера французской литературы XIX столетия, то можно назвать Флобера в известной мере продолжателем традиций усиления объективизации искусства, начатой Бальзаком. Флобер выдвинул теорию чистого ис­кусства, или «искусства для искусства». Он призывал художника «удалиться в башню из слоновой кости, чтобы видеть сверкающие звезды и не слышать крика индюков». Формулу эту нужно понимать только исходя из общей. концепции мира и человека у Флобера, который полагал, что в современном ему мире царит посредственность, медиократия, которая, разумеется, не может понять настоящего искус­ства, поэтому писать нужно не для них. Флобер выдвинул требование совершенства формы, доведения ее до такого идеального состояния, когда она вовсе исчезает, становится невидимой. Сам писатель подолгу работал над каждым предложением, тщательно обдумывал их длину, ритм и методику, часто переставляя не только слова, но и меняя количество слогов. Флобер не оставил после своей смерти никаких литературных манифестов, но он создал теорию художественного творчества. Им создано всего три крупных произведения: «Мадам Бовари», «Саламбо», «Воспитание чувств», в которых он последовательно при­держивался суждений, ранее высказанных в письмах друзьям. Так, он считал, что и безобразное имеет свою эстетику, но судить о нем нужно по другим законам. Он был уверен в том, что лучше самому превра­титься в своих героев, чем превращать героев в самого себя. В письмах к знаменитой писательнице Жорж Санд Флобер признавался, что она создает героев такими, какие бы ей хотелось, чтобы они были, он же предпочитает создавать их такими, какие они есть на самом деле. Флоберу принадлежит также весьма важная мысль о том, что целью искусства является истина и красота. Его роман «Мадам Бовари» вызвал серьезное негодование определенных кругов французского общества, а автору пришлось предстать перед судом за оскорбление общественной морали и нравственности. В историческом романе «Саламбо» для подчеркивания огромной временной дистанции между современным читателем и теми событиями далекого прошлого Флобер изобрел слова, придумал детали быта и утвари, никогда не существовавшие, чтобы убедить читателя, что все ему незнакомо и непонятно и сравнивать не с чем. 

Слово «реализм» появилось во французской критике в 1834 г., но не повлекло за собой активного распространения вплоть до оформле­ния школы «наивного» или «истинного» реализма Шанфлери и Дюранти, которые в 1856 г. выпустили журнал под названием «Реализм», просуществовавший до 1857 г. Новая школа воспринималась как явление социальное, обозначила те изменения, которые происходили в своеобразный переходный период с середины 30-х — конца 40 гг., когда новый герой заявил о вторжении новых общественных сил в литературу. Новая школа не создала ни одного шедевра, но всколыхнула силы, потенциально существующие во второй половине XIX в. в литературе Франции. Появился, по выражению В. Гюго, «новый трепет», хотя политические интересы подчас подавили литературные. Живопись Г. Курбе способствовала появлению искусства Г. Флобера, равно как произве­дения Шанфлери вызвали появление на свет томительной ностальгии по ушедшему романтизму. 

Однако отношения с романтизмом не порвались окончательно, он возникал повсеместно в творчестве разных художников слова, причем то со знаком плюс, то со знаком минус. Правда, романтизм как мировоззрение, мировидение, мироощущение, был несовместим с наступившей на романное пространство реально­стью. Романтизм растворился во множестве стилей и направлений, он тревожил воображение писателя, призывая по-разному отнестись к действительности художественной. «Давите ваше сердце и, как губку, выжимайте в вашу чернильницу», — писал Шанфлери. «Если мы хотим воспроизвести внешнюю реальность, она должна войти в нас так, чтобы мы закричали от боли», — говорил Флобер. 50-е годы — это время вхождения в литературу и братьев Гонкуров, желавших остаться свободными, вне всяких кружков и течений.  

Реализм возник как антитеза, как противопоставление прочим литературным движениям. И именно «истинный реализм» Шанфлери провозгласил искренность в противовес свободе романтиков. Реализм существовал как бы в разных сочетаниях в каждом французском писателе, провозгласившем свой путь к истине. В большинстве своем он часто допускал одинаковое отношение к политическим событиям современности и отмечал необходимость социального исследования точной документальности в описании концентрации материального мира. 

Французские писатели второй половины века избегали идеали­зации, поэтизации сюжета и стиля, романтических преувеличений, мелодраматизма, они сознательно выбирали обыкновенных людей, не героев, и в этой обыденности они пытались увидеть динамическое противоречие, в котором уживалось логическое и алогическое объяс­нение поступков и мотивов поведения. Так, в Эмме при всей ее привлекательности поражает удивительная пошлость выбранного иде­ала, искренность выражаемого чувства и лживость натуры.  

Литература 30—40-х гг. питалась во многом утверждениями при­влекательности самого века. Любовь к веку XIX разделяли Стендаль и Бальзак, не перестававшие удивляться его динамизму, многообразию и неисчерпаемой энергии. Отсюда и герои первого этапа в развитии социального романа во Франции — деятельные, с изобретательным умом, не боявшиеся столкновения с самыми враждебными и небла­гоприятными обстоятельствами. Они во многом зависели от героиче­ской эпохи Наполеона, хотя воспринимали двуликость его, вырабатывали стратегию своего личного и общественного поведения. Видны и авторитеты, обусловившие могучую символику, метафорич­ность и метонимичность образов и ситуаций, эмблематичность явлений и персонажей. Скотт с его историзмом вдохновляет героев Стендаля на поиски своего места в жизни и истории путем ошибок и заблужде­ний. Шекспир заставляет Бальзака сказать о романе «Отец Горио» словами великого англичанина: «Все — правда» и увидеть в трагедии вермишелыцика отголоски суровой судьбы короля Лира. Трагедия короля оборачивается трагедией отцовства, но таково время, в котором желать» и «мочь» —символы всего существующего. 

Романтизм проявлял себя в фантасмагории превращений, буйстве дьявольских сил, наконец, в том, что в обыденном и незаметном таились огромные драматические ресурсы. В реалистическом художе­ственном сознании эти черты и сам принцип драматургии чрезвычайно упрощается и демократизируется, поскольку герой утратил облик байронической личности в противоборстве с вселенной, с универсу­мом, с миром и свел всю борьбу к прозаической схватке за выживание с конкретным городом — Парижем, например, с конкретной фигурой — полицейского (Вотрен), с Феликсом Гранде (Евгения), с ростовщиком Гобсеком. Открыв социальный двигатель человеческого поведения, Бальзак нарисовал колоритную в рубенсовском стиле борьбу за золото, богатство, уподобив эту борьбу по масштабу и динамике «Божествен­ной комедии». Недаром мотив дантовского ада, тени грешников, толпящиеся в кругах и расщелинах дантовской поэмы, постоянно возникают на страницах бальзаковской эпопеи с той лишь разницей, что герои «Человеческой комедии» легко передвигаются в разных направлениях, испытывая и взлеты, и падения, и успехи, и поражения, в то время как герои Данте при всей динамике среды (вращающейся, клубящейся, текущей, испаряющейся, зловонной и смрадной, холод­ной и горячей) довольно статичны, они локализованы средой посто­янного пребывания. 

50—60-е годы — другой этап в развитии французского романа, в котором действительность, наступившая на романное пространство, установила свои законы и масштабы. Она враждебна и опасна, будь то природная стихия (у Гюго), будь то общественное сознание, в которое погружается герой с многочисленными друзьями и врагами и где события не рассказываются, а показываются. Деятельность в «действии пустом» обозначает не только оскудение души, которое раскрывает Флобер в многочисленных диалогах, избегая широко применяемого им внутреннего монолога: сама действительность, завоевавшая роман, неинтересна и пошла. Задача художника заключается в исследовании причин этой обыденности и прозаичности, где драматические конф­ликты исключены, отвращение к мысли заменяется «воспитанием чувств». 

В художественном сознании XIX в. сдвиги происходят в результате огромного успеха естественных наук, которые стали претендовать на доминирующую роль в познании человека, общества, природы. Разрыв с нормативностью и догматизмом все увеличивался, открывались законы, которые одинаково распространялись на природу и культуру. Позитивизм свел причины человеческого поведения к природным закономерностям, по аналогии с которыми рассматривались и соци­альные закономерности. Недооценка гуманитарного знания в теории словесности была результатом ошибочного толкования природы ду­ховной деятельности человека. В литературе наблюдалось изображение обнищавшей души. Условно нами обозначенный реалистический тип сознания фор­мировался в сложном контексте общественных катаклизмов и нацио­нальных потрясений, требуя адекватных форм выражения.  

Роман становится доминирующим в литературе жанром, оставив на перифе­рии лирические поэтические жанры. Правда, это происходит не во всех странах. В Германии, например, роман не получил такого распростра­нения, как во Франции, России, Англии. 

Действительность, постоянно завоевывающая романное простран­ство, требовала новых приемов ее воссоздания. Художественное со­знание медленно привыкало к этим требованиям. Природа не могла помочь художнику так, как это было в романтическую эпоху. Наука проникла в ее тайны. Литература утрачивала идеалы. Человек, хотя и был образован культурой, подчинялся наравне с ней тем же естествен­ным природным законам. Позитивистский взгляд на человека, природу и культуру, художественную реальность лишал литературу загадочности и потому привлекательности. Порок и добродетель не противопостав­лялись категорически, они рассматривались наряду с естественными закономерностями. Поэтика обыденного, безобразного во второй половине XIX в. отражает общую тенденцию к демократизации литературы и читатель­ской аудитории, но одновременно и сопротивление излишнему упро­щению, наступившему в эстетике истинного или наивного реализма. «Мелочность стиля», которую резко критиковал и не принимал Стен­даль, мешала видеть за частью целое, но она настойчиво приглашала читателя увидеть за видимостью сущность. Наступление века позити­визма было подготовлено Флобером, его открытием в области теории «чистого искусства» и «безличного» искусства. Выдвижение на первый план романа приводит не только к его безраздельному господству, но и к наиболее полному выражению национальной специфики литературы, а также романизации остальных жанров. Смешение жанров происходит в разных видах литературы при одновременном сохранении иерархии жанров.   

Комментарии

-Комментариев нет-

Добавить комментарий к статье


Дурь какая-то идет от этих клонов. Тут я встретил на выходе из ангара твою юность, дорогая. Представляешь, в красном платье! Без защитного костюма, без капюшона с маской. Бог не дал ума, так нашел ей пару.
Часовня напоминала аварийный шатер с граненым куполом и громоотводом в виде креста. Монархи-клоны поочередно подходили к раскладной подставке для книги и красивым басом читали главы псалтири.
И вот, когда, разметив тенями тропинки и поляны, солнце вознамерилось было отойти вновь, чиркнув стволом об ствол, как спичкой, дубрава решилась недвусмысленно воззвать к его, солнца, разумению
Спаситель на кресте взывает к богу, Но праведника слышит только тьма. Пускай же с этих строк начнется эпопея, Переплетение путей Добра и Зла...
Когда-то был гордым, Он был старший брат, Но вестник отца Отныне лишь враг.
Поэты глаголют, Весна проститутка! Ну что же, А значит и я не поэт.
Но солнце уходит, Восходит луна, И лес оживает наглядно. А с лесом и я восстаю ото сна, Принц Тернии с судьбою Пилата...
Мой дедушка, когда мне было десять лет, рассказал о своём дедушке (то есть, получается, о моём прапрадедушке), который жутко боялся коров. Тот постоянно повторял, что коровы не те домашние животные, за кого себя выдают
Жил-был тринадцатилетний мальчик, его звали Артёмка. На день рождения мама и папа купили ему чёрную кошку
Норвежский профессор Ш. Коулсон обнаружила следы первого ритуала, известного истории, на территории Ботсваны. На протяжении последнего столетия археологи и этнографы считали, что первые ритуалы и обряды древние люди в Европе начали совершать немногим более 40 тыс. лет назад. Но новые исследования показали, что самые древние ритуалы появились в Африке более 70 тыс. лет назад, а сколько еще предстоит археологам открытий.
Эта малышка Матильда, маленькая пищалка.
Кошки задремавшие по закуткам, спасаясь от уборки, оживились на запах масла. Первой прискакала Маруся, стуча пятками по ламинату, обнюхала мои ноги, пол, тапки, начала облизывать пальцы. Подтянулась истощенная беззубая Бася, оживилась толстушка Няша, заглядывая в глаза и катаясь на спине.
После ухода царь-кошки Милли Маруся стала старшей кошкой, сегодня она всем напомнила об этом.
Я присела, чтобы выпить горячий кофе, и вдруг поняла, что с утра не вижу черного кота Бусика. Его нигде не было. Я стала думать и вспомнила, что дверца шкафа-купе была немного отодвинута.
Зимой контуры чужой жизни более отчётливы. Для путешественника — это бонус.
Задумывались ли вы когда-нибудь над тем, что может случиться с человеком, который оказывается в неизвестном для него мире? Мир, разрушенный войной — не самое дружелюбное место. Здесь повсюду окружают мутанты, бандиты и разрушенные здания.
Главный герой Соколов Антон, молодой ученый работает над фантастическим изобретением, которое уже много столетий не дает разным поколениям покоя, речь идет о «машине времени».
Философы говорят, что интуиция — это постижение вещей без необходимости обосновывать их доказательствами.
Один юноша спросил мудреца: как научиться определять людей которым можно доверять и тех, которым нельзя.
Проповедь без благодати – самое страшное, что может случиться с отшельником.
Одним прекрасным, тихим вечером сидел король на террасе замка и, смотря на свой цветущий сад, размышлял: зачем всё существует, откуда появляется и куда исчезает, кто такой Бог и где находится…
Шизанутым с добрым утром!
Только открой душу, тут же натопчут.
Порой авторы очень красочно описывают то, что едят их герои, и делают это так, что действительно слюнки текут. И ведь из всей этой еды, которую возможно встретить в любимых рассказах, можно составить меню на банкет.
Прекратив убивать себя мучными продуктами, мы получим красивое тело и новую жизнь.
Посуда... Покупаешь однажды, а радуешься ежедневно! Магазин посуды - место, где ординарные предметы быта, которыми пользуются для приготовления, приёма и хранения пищи, трансформируются в сосуды, доверху наполненные предвкушением Праздника!
Люди, которые болтают даже после того, как хозяйка убрала со стола, раздражают многих, их сложно выпроводить домой.
Ты никогда не отмечала День космонавтики? Напрасно! Ведь каждый из нас частичка Космоса, и поэтому этот праздник очень важен!
10 февраля по традициям древних славян отмечают день именин Домового – доброго духа, ограждающего дом от нечисти и помогающего по хозяйству.
Даже не знаю, как сказать ему, что у меня нет сестры.
Без помощников власть не продержится.
Будьте внимательны!
Жил-был бабайка. Был он большой, лохматый. Шерсть у него была коричневая, как шоколадка и мягкая, как пух. А глаза были яркие зелёные. И даже светились в темноте.
С нею дедушка сводил.
Полусгнившая изба
И погнутая труба.
Так вот, собственно, и жили.
Стоит ли снова и снова обращать внимание детей на сказки, приключенческие романы, интересные истории? Да, стоит. Британские физиологи утверждают: чем больше книжек прочел человек в детстве, тем выше уровень его интеллекта.
Эта бытовая сказка во многом отражает сущность нашей повседневной жизни. Сюжет в ней настолько реален, что читая, невольно возникает ощущение, будто мы сами проживаем ситуацию.
В передаче через века греческих мифов участвовало так много людей, что история, скорее всего, была изменена и дополнена. Примерно так же люди играют в глухой телефон, и детали меняются или скрываются при переходе от человека к человеку.