Стенделя Бальзак отнес к литературе идей, а Виктора Гюго к литературе образов.
«Что касается меня, —продолжает Бальзак, —я встаю под знамя литературного эклектизма по следующей причине: я не считаю возможным живописать современное общество строгими методами XVII и XVIII вв. Введение драматического элемента, образа, картины, описания, диалога мне кажется необходимым в современной литературе».
Примером эклектического письма Бальзака может служить великолепная сцена оргии у Тайфера («Шагреневая кожа», 1831), особенно момент пробуждения: «Казалось, что Смерть улыбается среди зачумленной семьи: ни благовоний, ни ослепительного света, ни веселья, ни желаний, только отвращение с его тошнотворными запахами и убийственной философией. Но солнце, сияющее, как правда, но воздух, чистый, как добродетель, составляли контраст с духотой, насыщенной миазмами — миазмами оргии». В «Шагреневой коже» все адское, сатанинское связано со стариком антикваром, который представляется Рафаэлю вначале довольно странным человеком-призраком. Тема ада, дьявольских сил, поражающих душу и жизнь человека, проходит через многие произведения «Человеческой комедии», обнажая пропасть между вещным материальным миром и бездной человеческой души, которую невозможно преодолеть реальными земными силами и возможностями.
Герои Бальзака живут чрезвычайно активной, насыщенной событиями жизнью, они хотят иметь все или ничего, им чужды неторопливость, постепенность. Вот почему жизненные судьбы персонажей его произведений представляются в виде стремительных падений и таких же взлетов, они проходят через густо населенный мир, вовлекая в этот поистине дьявольский, адский круговорот все, что попадается им на пути.
Фантастика у него коренится в самом сердце Парижа, шекспировские по масштабу персонажи обитают в скромных меблированных комнатах, а контрасты рождаются в опере и на балу, в маленькой мансарде и великолепном особняке герцогини.
Тема эгоизма — эпическая и свободно льющаяся — проходит через одушевленный и неодушевленный мир. Эгоизм съедает общество, искусство, как проказа. Но эгоизм умерщвляет в человеке доброту и чистоту, он мельчит его душу. Рафаэль был талантливым молодым человеком, он мог дерзать и совершить великие дела, но он не сделал ничего. Эмиль Блонде предсказал своему другу грустное превращение после того, как он получит богатство, в гнусного и пошлого эгоиста. Рафаэль становится мелкой душой, жизнь его, как проказа, съедена этим чрезмерным желанием и эгоизмом. «Ему представлялось, что вселенной больше нет, — вселенная сосредоточилась в нем».
В романе Бальзака осуществляется важнейшее желание писателя войти в своего героя, перевоплотиться в него, что, собственно, происходит на протяжении всего действия романа. Автор и герой как бы сливаются, герой полностью подчиняется собственной логике поведения, его поступки и мысли целиком определяются его характером, тем «сгустком воли», который заставляет его то безоглядно бросаться в пучину удовольствий, то принимать опий, спать или вести растительное существование моллюска, чтобы продлить стремительно убывающую с каждым днем жизнь. Лишь в заключении, после смерти Рафаэля де Валантена, автор как бы пробуждается, он становится вновь активным, создает воображаемый диалог с читателем относительно будущего Полины.
И, конечно же, Бальзак снова обретает свой статус «доктора социальных наук», когда подводит итоги в судьбе блистательной Феодоры: она — общество.
Безусловно, если следовать логике Бальзака в определении характера французской литературы XIX столетия, то можно назвать Флобера в известной мере продолжателем традиций усиления объективизации искусства, начатой Бальзаком. Флобер выдвинул теорию чистого искусства, или «искусства для искусства». Он призывал художника «удалиться в башню из слоновой кости, чтобы видеть сверкающие звезды и не слышать крика индюков». Формулу эту нужно понимать только исходя из общей. концепции мира и человека у Флобера, который полагал, что в современном ему мире царит посредственность, медиократия, которая, разумеется, не может понять настоящего искусства, поэтому писать нужно не для них. Флобер выдвинул требование совершенства формы, доведения ее до такого идеального состояния, когда она вовсе исчезает, становится невидимой. Сам писатель подолгу работал над каждым предложением, тщательно обдумывал их длину, ритм и методику, часто переставляя не только слова, но и меняя количество слогов. Флобер не оставил после своей смерти никаких литературных манифестов, но он создал теорию художественного творчества.
Им создано всего три крупных произведения: «Мадам Бовари», «Саламбо», «Воспитание чувств», в которых он последовательно придерживался суждений, ранее высказанных в письмах друзьям. Так, он считал, что и безобразное имеет свою эстетику, но судить о нем нужно по другим законам. Он был уверен в том, что лучше самому превратиться в своих героев, чем превращать героев в самого себя. В письмах к знаменитой писательнице Жорж Санд Флобер признавался, что она создает героев такими, какие бы ей хотелось, чтобы они были, он же предпочитает создавать их такими, какие они есть на самом деле. Флоберу принадлежит также весьма важная мысль о том, что целью искусства является истина и красота. Его роман «Мадам Бовари» вызвал серьезное негодование определенных кругов французского общества, а автору пришлось предстать перед судом за оскорбление общественной морали и нравственности. В историческом романе «Саламбо» для подчеркивания огромной временной дистанции между современным читателем и теми событиями далекого прошлого Флобер изобрел слова, придумал детали быта и утвари, никогда не существовавшие, чтобы убедить читателя, что все ему незнакомо и непонятно и сравнивать не с чем.
Слово «реализм» появилось во французской критике в 1834 г., но не повлекло за собой активного распространения вплоть до оформления школы «наивного» или «истинного» реализма Шанфлери и Дюранти, которые в 1856 г. выпустили журнал под названием «Реализм», просуществовавший до 1857 г. Новая школа воспринималась как явление социальное, обозначила те изменения, которые происходили в своеобразный переходный период с середины 30-х — конца 40 гг., когда новый герой заявил о вторжении новых общественных сил в литературу.
Новая школа не создала ни одного шедевра, но всколыхнула силы, потенциально существующие во второй половине XIX в. в литературе Франции. Появился, по выражению В. Гюго, «новый трепет», хотя политические интересы подчас подавили литературные.
Живопись Г. Курбе способствовала появлению искусства Г. Флобера, равно как произведения Шанфлери вызвали появление на свет томительной ностальгии по ушедшему романтизму.
Однако отношения с романтизмом не порвались окончательно, он возникал повсеместно в творчестве разных художников слова, причем то со знаком плюс, то со знаком минус. Правда, романтизм как мировоззрение, мировидение, мироощущение, был несовместим с наступившей на романное пространство реальностью. Романтизм растворился во множестве стилей и направлений, он тревожил воображение писателя, призывая по-разному отнестись к действительности художественной. «Давите ваше сердце и, как губку, выжимайте в вашу чернильницу», — писал Шанфлери.
«Если мы хотим воспроизвести внешнюю реальность, она должна войти в нас так, чтобы мы закричали от боли», — говорил Флобер.
50-е годы — это время вхождения в литературу и братьев Гонкуров, желавших остаться свободными, вне всяких кружков и течений.
Реализм возник как антитеза, как противопоставление прочим литературным движениям. И именно «истинный реализм» Шанфлери провозгласил искренность в противовес свободе романтиков. Реализм существовал как бы в разных сочетаниях в каждом французском писателе, провозгласившем свой путь к истине.
В большинстве своем он часто допускал одинаковое отношение к политическим событиям современности и отмечал необходимость социального исследования точной документальности в описании концентрации материального мира.
Французские писатели второй половины века избегали идеализации, поэтизации сюжета и стиля, романтических преувеличений, мелодраматизма, они сознательно выбирали обыкновенных людей, не героев, и в этой обыденности они пытались увидеть динамическое противоречие, в котором уживалось логическое и алогическое объяснение поступков и мотивов поведения. Так, в Эмме при всей ее привлекательности поражает удивительная пошлость выбранного идеала, искренность выражаемого чувства и лживость натуры.
Литература 30—40-х гг. питалась во многом утверждениями привлекательности самого века. Любовь к веку XIX разделяли Стендаль и Бальзак, не перестававшие удивляться его динамизму, многообразию и неисчерпаемой энергии. Отсюда и герои первого этапа в развитии социального романа во Франции — деятельные, с изобретательным умом, не боявшиеся столкновения с самыми враждебными и неблагоприятными обстоятельствами. Они во многом зависели от героической эпохи Наполеона, хотя воспринимали двуликость его, вырабатывали стратегию своего личного и общественного поведения. Видны и авторитеты, обусловившие могучую символику, метафоричность и метонимичность образов и ситуаций, эмблематичность явлений и персонажей. Скотт с его историзмом вдохновляет героев Стендаля на поиски своего места в жизни и истории путем ошибок и заблуждений. Шекспир заставляет Бальзака сказать о романе «Отец Горио» словами великого англичанина: «Все — правда» и увидеть в трагедии вермишелыцика отголоски суровой судьбы короля Лира. Трагедия короля оборачивается трагедией отцовства, но таково время, в котором желать» и «мочь» —символы всего существующего.
Романтизм проявлял себя в фантасмагории превращений, буйстве дьявольских сил, наконец, в том, что в обыденном и незаметном таились огромные драматические ресурсы. В реалистическом художественном сознании эти черты и сам принцип драматургии чрезвычайно упрощается и демократизируется, поскольку герой утратил облик байронической личности в противоборстве с вселенной, с универсумом, с миром и свел всю борьбу к прозаической схватке за выживание с конкретным городом — Парижем, например, с конкретной фигурой — полицейского (Вотрен), с Феликсом Гранде (Евгения), с ростовщиком Гобсеком. Открыв социальный двигатель человеческого поведения, Бальзак нарисовал колоритную в рубенсовском стиле борьбу за золото, богатство, уподобив эту борьбу по масштабу и динамике «Божественной комедии».
Недаром мотив дантовского ада, тени грешников, толпящиеся в кругах и расщелинах дантовской поэмы, постоянно возникают на страницах бальзаковской эпопеи с той лишь разницей, что герои «Человеческой комедии» легко передвигаются в разных направлениях, испытывая и взлеты, и падения, и успехи, и поражения, в то время как герои Данте при всей динамике среды (вращающейся, клубящейся, текущей, испаряющейся, зловонной и смрадной, холодной и горячей) довольно статичны, они локализованы средой постоянного пребывания.
50—60-е годы — другой этап в развитии французского романа, в котором действительность, наступившая на романное пространство, установила свои законы и масштабы. Она враждебна и опасна, будь то природная стихия (у Гюго), будь то общественное сознание, в которое погружается герой с многочисленными друзьями и врагами и где события не рассказываются, а показываются. Деятельность в «действии пустом» обозначает не только оскудение души, которое раскрывает Флобер в многочисленных диалогах, избегая широко применяемого им внутреннего монолога: сама действительность, завоевавшая роман, неинтересна и пошла. Задача художника заключается в исследовании причин этой обыденности и прозаичности, где драматические конфликты исключены, отвращение к мысли заменяется «воспитанием чувств».
В художественном сознании XIX в. сдвиги происходят в результате огромного успеха естественных наук, которые стали претендовать на доминирующую роль в познании человека, общества, природы. Разрыв с нормативностью и догматизмом все увеличивался, открывались законы, которые одинаково распространялись на природу и культуру. Позитивизм свел причины человеческого поведения к природным закономерностям, по аналогии с которыми рассматривались и социальные закономерности. Недооценка гуманитарного знания в теории словесности была результатом ошибочного толкования природы духовной деятельности человека. В литературе наблюдалось изображение обнищавшей души.
Условно нами обозначенный реалистический тип сознания формировался в сложном контексте общественных катаклизмов и национальных потрясений, требуя адекватных форм выражения.
Роман становится доминирующим в литературе жанром, оставив на периферии лирические поэтические жанры. Правда, это происходит не во всех странах. В Германии, например, роман не получил такого распространения, как во Франции, России, Англии.
Действительность, постоянно завоевывающая романное пространство, требовала новых приемов ее воссоздания. Художественное сознание медленно привыкало к этим требованиям. Природа не могла помочь художнику так, как это было в романтическую эпоху. Наука проникла в ее тайны. Литература утрачивала идеалы. Человек, хотя и был образован культурой, подчинялся наравне с ней тем же естественным природным законам. Позитивистский взгляд на человека, природу и культуру, художественную реальность лишал литературу загадочности и потому привлекательности. Порок и добродетель не противопоставлялись категорически, они рассматривались наряду с естественными закономерностями.
Поэтика обыденного, безобразного во второй половине XIX в. отражает общую тенденцию к демократизации литературы и читательской аудитории, но одновременно и сопротивление излишнему упрощению, наступившему в эстетике истинного или наивного реализма. «Мелочность стиля», которую резко критиковал и не принимал Стендаль, мешала видеть за частью целое, но она настойчиво приглашала читателя увидеть за видимостью сущность. Наступление века позитивизма было подготовлено Флобером, его открытием в области теории «чистого искусства» и «безличного» искусства. Выдвижение на первый план романа приводит не только к его безраздельному господству, но и к наиболее полному выражению национальной специфики литературы, а также романизации остальных жанров. Смешение жанров происходит в разных видах литературы при одновременном сохранении иерархии жанров.