Чарльз Диккенс. Новатор в жанре романа

Чарльз Диккенс (1812-1870) относится к числу тех писателей, слава которых никогда не меркла ни при их жизни, ни после смерти. Вопрос стоял лишь о том, что каждое новое поколение видело в Диккенсе. Диккенс был властителем умов своего времени, именами его героев назывались фирменные блюда и модные костюмы, а лавка древностей, где жила маленькая Нелл, до сих пор привлекает внимание многочис­ленных лондонских туристов, заинтересовавшихся надписью на скром­ном ветхом домике в центре британской столицы: «Лавка древностей, прославленная знаменитым Диккенсом».

Великим поэтом называли Диккенса его критики за легкость, с которой он владел словом, фразой, ритмом и образом, сравнивая его по мастерству лишь с Шекспиром.

Хранитель великой традиции английского романа, Диккенс был не менее блистательным исполнителем и интерпретатором собственных произведений, чем их создателем. Он велик и как художник, и как личность, как гражданин, ратующий за справедливость, милосердие, гуманность и сострадание к ближним. Он был великим реформатором и новатором в жанре романа, ему удалось воплотить в своих творениях огромное количество замыслов и наблюдений.

Творцом самых солнечных улыбок был Диккенс для своих совре­менников. Человеком для всех времен стал он для последующих поколений. Интересна точка зрения В.Д. Набокова на творчество Ч. Диккенса. Именно этому писателю он посвятил целую главу в «Истории западной литературы» под ред. Ф.Ф. Батюшкова (1917). Набоков считал Диккенса не только самым национальным из всех английских писателей, но и понятным и дорогим всему миру. Диккенс-романист и человек неразрывно связаны. Более того, можно сказать, что художественное творчество не было для Диккенса чем-то самодов­леющим. Оно было лишь одним из проявлений — конечно, самым ярким и полным — его могучей личности, его колоссальной жизненной энергии.

Диккенс всегда был и остается для многих поколений чита­телей удивительным гуманистом. Набоков отметил, что источниками гуманизма служили писателю богатый жизненный опыт, обогащенный особенностями впечатлительной натуры писателя, а выразилось это в воссоздании страданий униженных и оскорбленных, изображении психологии несчастной детской души, обильно вскормленных слезами и пафосом. «Нравственная чистота самого писателя родилась из той гигантской несокрушимой энергии самоутверждающейся воли, кото­рая так характерна для всей последующей жизни его». Набоков придает особое значение богатству фантазии Диккенса, прихотливому разно­образию его выдумок. Диккенс был захватывающим рассказчиком, и всякий попадал под обаяние его неиссякаемой фантазии. Творческий гений Диккенса создавал образы живых людей, отличающихся только тем от людей во плоти, что они бессмертны. Сравнивая Диккенса с Гоголем, Набоков писал: «Только немногие одарены той высшей способностью художественного синтеза, которая из тысячи мельчай­ших черт, рассеянных в окружающей действительности, собирает нечто цельное, единое и, вдохнув в это целое живую душу, обогащает мир типической бессмертной человеческой особью». Персонажи Диккен­са, как и Гоголя, живут своей самостоятельной жизнью, независимой ни от фабулы, ни от намерения автора. Они и исторически конкретны — в них отразились и национальные, и специфические черты эпохи. Но вместе с тем они вечно юны, вечно новы, общечеловечны, общепо­нятны именно этими своими общечеловеческими чертами.

Диккенс родился в 1812 г. в городке Лендпорте, предместье Портсмута, в семье чиновника морского ведомства Джона Диккенса. В 1823 г. семья переехала в Лондон, который впоследствии Диккенс описал во многих своих произведениях. Отец будущего писателя не мог обеспечить благополучное существование своей многочисленной семье. В столице дела его окончательно пошатнулись, и он попал в долговую тюрьму. Мать его не могла гордиться благородным происхождением, так как ее родители были слугами в богатых домах. Главное, что создавало определенную атмосферу в доме и помогло Диккенсу в дальнейшем стать писателем, человеком с неиссякаемой верой в добро и справедливость, — это оптимизм и стойкость в умении переносить жизненные невзгоды. А их выпало на долю семьи Диккенсов немало.

Все, что потом вошло в его романы, было выстрадано, прочувствовано и оценено самим писателем. Мир Диккенса гармоничен, и ключи от него находятся в детстве. Чарлз не получил классического английского образования, хотя в годы относительного материального благополучия он посещал школу. Сама жизнь заставляла его заниматься самообраованием. Десятилетним мальчиком Чарлз работал на фабрике ваксы, принадлежавшей одному из его дальних родственников, что, впрочем, не мешало хозяину не выделять Чарлза среди других мальчиков. Став парламентским стенографом и репортером, Ч. Диккенс научился бы­стро схватывать главное, формировать собственное суждение, мгно­венно реагировать на увиденное. Кроме того, у юноши были явные актерские способности, которыми нередко гордился его отец, заставляя сына разыгрывать домашние спектакли перед гостями. Эмоциональ­ное, образное мышление Чарлза, дарованное ему природой, развива­лось под влиянием жизненных невзгод и стоического восприятия неудач.

Забота о ближних — черта характера Диккенса, которая полностью проявилась в его отношении к своим детям (их было 9 - 7 сыновей и 2 дочери) и детям своего брата. 

Эти особенности натуры Диккенса не были простой данью викто­рианской морали, проповедующей сострадание к чужому горю и христианскую помощь ближним. Она была обусловлена жизненными обстоятельствами, в которых оказался будущий писатель еще в детстве и юности, исторической эпохой, в которой соседствовали блеск и великолепие с нищетой и бесправием, процветание и прогресс — с безграмотностью и порабощением, дворцами вельмож и работными домами для сирот.

Произведения Диккенса имели успех у всех слоев английского общества. И это не было случайностью. Он писал о том, что хорошо известно каждому: о семейной жизни, о сварливых женах, о картеж­никах и должниках, об угнетателях детей, о хитрых и ловких вдовушках, заманивающих в свои сети легковерных мужчин. Сила его воздействия на читателя была сродни влиянию актерской игры на публику (а Диккенс продолжал участвовать в любительских спектаклях всю жизнь). Публичные чтения Диккенса составляли часть его творческой лаборатории художника. Они служили ему средством общения со своим будущим читателем, проверки жизненности его идей, созданных им образов.

Более других своих современников Диккенс был выразителем совести нации, того, что он любил, чему поклонялся, во что верил и что ненавидел; писателем, произведения «которого невозможно было читать без горячей симпатии и заинтересованности». Таким вошел Диккенс в большую литературу. 

Журналистская карьера очень помогла Диккенсу в очерках и на­бросках, эскизах и зарисовках с натуры подойти к созданию своего художественного мира. Первое произведение Диккенса «Очерки Боза» (1833—1836) было своеобразной прелюдией к его романному творче­ству. Жанр очерка позволил ему передать свои впечатления от виден­ного в контрастных по характеру эпизодах, воспроизводящих жизнь Лондона. Они очень разнообразны и рисуют быт и нравы британской столицы. Никакого общего сюжетного стержня в них нет, кроме, пожалуй, самого облика Лондона. Шутливость заложена в названии произведения. Боз — детское шутливое прозвище Чарлза, которое потом перешло к его сыну. «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) — роман, хотя он и построен на материалах бытописательного очерка. Вначале Дик­кенс должен был сделать подписи к рисункам знаменитого художника Роберта Сеймура. Однако он убедил издателей обратить внимание на его собственный замысел, связанный с характером мистера Пиквика. Как он признавался позднее, «Посмертные записки Пиквикского клуба» были задуманы им для того, чтобы ввести забавные характеры и ситуации. «Не было определенной сюжетной основы, ориентирован­ной на имеющиеся наброски; сама механика клуба, также выдуманная для придания сюжету стройности, постепенно исчезала по мере того, как воплощался творческий замысел». Произведение было начато как свободная импровизация. Сэмюэль Пиквик — глава клуба и инициатор путешествия — име­ет слугу Сэмюэля Уэллера — расторопного и практичного лондонского кокни. Сэм Уэллер —это своеобразное дополнение к донкихотствую­щему хозяину. Импровизация больше не нужна была Диккенсу — по­явилось убедительное противопоставление идеального мира, воплощенного в Пиквике и его друзьях (постоянно влюбленном Тай­мене, поэтически настроенном Снодграссе, «спортсмене» Уинкле), и мира реального, действительного, который представлял Сэм Уэллер, определенным образом подготавливающий своего хозяина к восприя­тию всего неизвестного и заслуживающего внимания. Темные стороны действительности вторгались в комическую сти­хию романа вставными новеллами — «Возвращение с каторги», «Рас­сказ актера». Но чем темнее тень, тем ярче свет. «Записки Пиквикского клуба» — каскад комических ситуаций, в которые попадают незадач­ливые пиквикисты, совершенно лишенные практического опыта.

Этот каскад — безудержный, непрерывный, неиссякаемый, каждый раз неожиданный — характерен для жизнеутверждающей книги Диккенса, И хотя здесь возникают становящиеся от книги к книге более злове­щими фигуры знаменитых крючкотворцев Додсона и Фогга, грустные мотивы и критические интонации (выборы в Итонсуэлле, Пиквик в тюрьме за нарушение обещания жениться) буквально тонут в потоке забавных эпизодов и веселых приключений. Диккенс — блестящий стилист, использующий богатейшие воз­можности английского языка для создания почти сказочной атмосферы безмятежного и безоблачного существования, где все плохое и злое исчезает, как по мановению волшебной палочки, истина и справедли­вость торжествуют, зло наказано, препятствия на пути к счастью уничтожаются.

Болтливость Джингля, алогичность и беспорядочность его моно­логической речи передаются своеобразными синтаксическими конструкциями без управления: «Что вы! Займитесь собаками — прекрасные животные — умные твари — был у меня один пес — пойнтер — уди­вительное чутье — однажды вышли на охоту — огороженное место — свистнул — собака ни с места — снова свистнул — Понто — ни с места: как вкопанная — зову — Понто! Понто! не двигается — собака приросла к месту — уставилась на забор — взглянул и я — вижу объявление: «Сторожу приказано убивать собак, проникших за эту ограду», —не пошла —изумительный пес, редкий был пес —весьма!»

 Каждой главе «Записок Пиквикского клуба» предпослано краткое ее изложение. Из этих конспективных пересказов можно составить сценарий, макет всей книги, но ни один из них не может передать многообразия интонаций повествовательной линии, различных по характеру описаний — от мягкой иронии до колючей, хотя и не злой сатиры, как, например, в сцене выборов: «Речи обоих кандидатов, хотя и отличались одна от другой, во всех прочих отношениях воздавали цветистую дань заслугам и высоким достоинствам итонсуэллских избирателей... Физкин выразил готов­ность делать все, что от него потребуют; Сламки —твердое намерение не делать ничего, о чем бы его ни просили.

Оба говорили о том, что торговля, промышленность, коммерция, процветание Итонсуэлла бли­же их сердцам, чем что бы то ни было на свете; и каждый располагал возможностью утверждать с полной уверенностью, что именно он тот, кто подлежит избранию». 

Каждому персонажу Диккенса отвечает свой стиль авторского повествования, каждый герой обладает индивидуальной речевой ха­рактеристикой. Речь мистера Пиквика выдает в нем человека робкого, нерешительного, но вместе с тем наивного, искренне верящего в успех своего путешествия. «Факт исключительный. Позвольте записать», — так обычно выражает Пиквик свою заинтересованность в услышанном или увиденном. Мистер Снодграсс — возвышенная поэтическая на­тура — не в силах перенести малейшей ссоры между друзьями. Он патетически восклицает, обращаясь к забывшимся на мгновение Пик­вику и Тапмену: «Как! Мистер Пиквик, ведь на вас взирает весь мир! Мистер Тапмен, ведь вы наравне со всеми нами озарены блеском его (Пиквика. — Н. С.) бессмертного имени! Стыдитесь, джентльмены, стыдитесь!».

Незадачливый «спортсмен» Уинкль постоянно попадает в нелепые ситуации, не желая признаться в собственной никчемности. Часто Диккенс в шутливой манере пытается убедить читателя в этом. Сам же Уинкль совершенно уверен в своих способностях, и лишь несчастливое стечение обстоятельств мешает ему проявить свои таланты.

 Несмотря на неиссякаемый запас комических ситуаций, диалогов, персонажей, неистощимую энергию рассказчика-импровизатора, «За­писки Пиквикского клуба» содержали и серьезные намеки на несовер­шенства жизни, общественного устройства, существующее зло в мире, несправедливость, нищету («Рассказ о возвращении каторжника»). Так уже в первом произведении Диккенса определилось его гуманистиче­ское отношение к жизни и человеку. Не погоня за богатством и ханжество, а стремление обрести друзей, общаться с разными людьми, самостоятельно познать мир — вот те жизненные принципы, которые заставляют героев «Пиквикского клуба» проявить свои лучшие черты — способность к самопожертвованию, умение делать добро, отказ от себялюбия и чрезмерного эгоизма. Продолжая лучшие традиции английского просветительского бы­тописательного романа, произведения Диккенса увлекают читателей своим демократическим, блестящим импровизаторским искусством, богатым, истинно британским юмором, интересом к повседневной жизни. Как Пиквик, так и его друзья — влюбленный Тапмен, трусо­ватый спортсмен-неудачник Уинкль, поэтически настроенный Снодграсс, веселый оптимист Сэм Уэллер, — претерпевают некоторую эволюцию. Им чужды расчетливость, корыстолюбие, подозритель­ность. Они доверчивы, открыты, верят в торжество справедливости и добра. Открывая для себя мир, они пытаются противостоять жестоко­сти и бесчеловечности, и это укрепляет их дух и волю, делает более мудрыми. 

Когда закончился «Пиквик», (отдельное издание вышло в 1837), в одном из журналов появились уже первые выпуски «Приключений Оливера Твиста» (1837), и по жанру это было совершенно иное произведение. Не осталось и следа от безудержного веселья, сопровож­давшего читателя на протяжении всего романа «Записки Пиквикского клуба», хотя здесь также есть и смех и ирония.

«Оливер Твист» направлен против «закона о бедных», против работных домов, против существующих политэкономических концеп­ций, усыпляющих общественное мнение обещаниями счастья и про­цветания для большинства. Счастья добивается лишь Оливер Твист, да и то благодаря романтическому настроению автора, уверенного в том, что незапятнанность, чистота души Оливера, его стойкость перед жизненными трудностями нуждаются в вознаграждении. Однако было бы ошибкой считать, что роман — это выполнение автором его общественной миссии. «Оливер Твист» был также и своеобразным гражданским ответом Диккенса на засилье в то время так называемого ньюгейтского романа, в котором повествование о ворах и преступниках велось исключительно в мелодраматических и романтических тонах, а сами нарушители закона являли собой тип супермена, весьма привле­кательный для читателей. Байронический герой перешел в криминаль­ную среду. Диккенс выступил против идеализации преступления и тех, кто его совершает.

Диккенс занят исследованием механизма зла, его воздействия на человека; добро же реализуется у него в образах мистера Браунлоу и самого Оливера Твиста, Роз Мейли. Наиболее выпуклыми оказались образы Фейгина, Сайкса, Нэнси. Впрочем, Нэнси обладает некоторыми привлекательными чертами характера и даже проявляет нежную привязанность к Оливеру, но она же и жестоко расплачивается за это. В предисловии к книге Диккенс ясно изложил суть своего замысла: «Мне казалось, что изобразить реальных членов преступной шайки, нарисовать их во всем их уродстве, со всей их гнусностью, показать убогую, нищую их жизнь, показать их такими, каковы они на самом деле, — вечно крадутся они, охваченные тревогой, по самым грязным тропам жизни, и, куда бы они ни взглянули, везде маячит перед ними черная страшная виселица, — мне казалось, что изобразить это — значит попытаться сделать то, что необходимо и что сослужит службу обществу. И я исполнил в меру моих сил». Правда, реалисти­ческое изображение лондонского дна и его обитателей в этом романе часто окрашено романтическими, а иногда мелодраматическими тона­ми. Оливер Твист, пройдя жизненную школу Фейгина, обучавшего его воровскому искусству, остается добродетельным и чистым ребенком. Он ощущает свою непригодность к ремеслу, на которое его толкает старый мошенник, зато легко и свободно чувствует себя в уютной спальне мистера Браунлоу, где сразу же обращает внимание на портрет молодой женщины, оказавшейся впоследствии его матерью. 

Зло проникает во все уголки Лондона, более всего оно распрост­ранено среди тех, кого общество обрекло на нищету, рабство и страдания. Но, пожалуй, самыми мрачными страницами в романе выглядят те, которые посвящены работным домам. Жидкая овсянка три раза в день, две луковицы в неделю и полбулки по воскресеньям — вот тот скудный рацион, который поддерживал жалких, вечно голодных мальчиков работного дома, трепавших с шести часов утра пеньку. Когда Оливер, доведенный до отчаяния голодом, робко просит у надзирателя добавочную порцию каши, мальчика считают бунтовщиком и запирают в холодный чулан.

В отличие от предыдущего романа, в этом произ­ведении повествование окрашено мрачным юмором, рассказчик как бы с трудом верит, что происходящие события относятся к цивилизо­ванной и кичащейся своей демократией и справедливостью Англии. Здесь и другой темп повествования: короткие главы заполнены мно­гочисленными событиями, составляющими суть жанра приключений. В судьбе маленького Оливера приключения оказываются злоключени­ями, когда на сцене появляется зловещая фигура Монкса, брата Шивера, который ради получения наследства старается погубить глав­ного героя, вступив в сговор с Фейгином и заставив его сделать из Оливера вора. В этом романе Диккенса ощутимы черты детективного повествования, но расследованием тайны Твиста занимаются и про­фессиональные служители закона, и энтузиасты, полюбившие маль­чика и пожелавшие восстановить доброе имя его отца и вернуть законно принадлежащее ему наследство. Характер эпизодов также различен. Иногда в романе звучат мелодраматические ноты. Особенно отчетливо это ощущается в сцене прощания маленького Оливера и Дика, обре­ченного на смерть друга героя, который мечтает скорее умереть, чтобы избавиться от жестоких мук — голода, наказаний и непосильного труда. Особое значение в «Приключениях Оливера Твиста» приобре­тают социальные мотивировки поведения людей, обусловившие те или иные черты их характеров.

Отрицательные персонажи романа — это носители зла, ожесточен­ные жизнью, аморальные и циничные. Хищники по природе, всегда наживающиеся за счет других, они отвратительны, слишком гротескны и карикатурны, чтобы быть правдоподобными, хотя и не вызывают у читателя сомнений в том, что они правдивы. Так, глава воровской шайки Фейгин любит наслаждаться видом украденных золотых вещей.

Он может быть жестоким и беспощадным, если ему не повинуются или наносят ущерб его делу. Фигура его сообщника Сайкса нарисована более детально, чем все остальные сообщники Фейгина. Диккенс сочетает в его портрете гротеск, карикатуру и нравоучительный юмор. Это «субъект крепкого сложения, детина лет тридцати пяти, в черном вельветовом сюртуке, весьма грязных коротких темных штанах, баш­маках на шнуровке и серых бумажных чулках, которые обтягивали толстые ноги с выпуклыми икрами, —такие ноги при таком костюме всегда производят впечатление чего-то незаконченного, если их не украшают кандалы». Этот «симпатичный» субъект держит для расправы с детьми «песика» по кличке Фонарик, и ему не страшен даже сам Фейгин. 

В «Приключениях Оливера Твиста» критические интонации свя­заны в основном с характерами персонажей, охраняющих порядок и законность в государстве. Положительные же герои, такие, как мистер Браунлоу, Роз Мейли, Гарри Мейли, Оливер, нарисованы в традициях просветительской литературы, т. е. в них подчеркнуты природная доброта, порядочность, честность.

В повествовательной линии романа сильны дидактические элемен­ты, вернее, нравственно-морализаторские, которые в «Посмертных записках Пиквикского клуба» были лишь вставными эпизодами, а в этом романе Диккенса составляют неотъемлемую часть рассказа, явную или подразумеваемую, высказанную в шутливом или грустном тоне. Но финал обоих романов одинаков. Счастливый конец венчает разви­тие интриги. Все злодеи уходят со сцены — их козни разгаданы, поэтому их роль сыграна. Умирает Монкс в Новом Свете, получивший-таки часть наследства, предназначенного для Оливера, казнен Фейгин, Клейпоул стал осведомителем, чета Бамблей оказалась в работном доме, Сайке погиб, спасаясь от погони. Диккенс-гуманист вознаграждает своих положительных персонажей — Браунлоу усынов­ляет Оливера, Роз счастлива с Гарри. В последующих произведениях первого периода — «Жизнь и при­ключения Николаса Никльби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнаби Радж» (1841) — Диккенс продолжает развивать тему добра и зла. Отвратителен и страшен злобный карлик Квилп, жесток и нелюдим Ралф Никльби, бесчеловечен Сквирс, истязавший доверен­ных ему детей. Изображение школы Сквирса в романе «Жизнь и приключения Николаса Никльби» послужило поводом для недоволь­ства многих владельцев частных школ, выступивших с обвинениями Диккенса в клевете. Однако после опубликования романа в 1839 г. общественное мнение было приковано к вопросам школьного обра­зования, и частные школы стали чаще инспектироваться государствен­ными чиновниками.

 Положительные герои Диккенса, порвав с жестокими и бесчувст­венными людьми, не только расстаются со злом, но и находят себе союзников и покровителей. В ранних романах Диккенса юмор поддер­живает положительных персонажей в их борьбе с тяготами жизни, он также помогает читателю поверить в происходящее, какими бы мрач­ными красками оно ни было нарисовано. Очевидно также стремление писателя более глубоко проникнуть в жизнь своих героев, в ее темные и светлые уголки, хотя неиссякаемый оптимизм и жизнелюбие делают произведения раннего этапа творчества Диккенса в целом радостными и светлыми. 

В начале 1842 г. Диккенс с семьей совершил путешествие в Америку, куда его давно приглашали и где ждали с таким нетерпением. С этого времени начинается второй этап творчества писателя, продолжавший­ся до 1848 г. Впечатления, которые накопились за пять месяцев пребывания Диккенса в Америке, он обобщил в «Американских заметках» (1842), в письмах к знакомым и друзьям и в романе «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (1843—1844). 

Письма к Джону Форстеру и актеру Макриди, с которыми его связывала многолетняя и крепкая дружба, дают представление о том, как постепенно Диккенс освобождался от своих иллюзий в отношении Америки как оплота демократии. Он гордился приемом, который оказали ему американцы, с восторгом описывал банкеты, устроенные в его честь, великолепные парадные обеды, различные встречи в клубах и на улице. Но вместе с тем писатель не мог равнодушно относиться к существованию рабства, к культу доллара и бездуховности, которая поглотила американцев, занятых проблемами материального благопо­лучия и преуспеяния.

Он интересовался не только парадной стороной жизни и быта американцев, темпами роста их благосостояния и процветания молодой нации, но и теми сторонами жизни, которые пытались скрыть от него гостеприимные хозяева. Роман «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» — в известной степени ответ на вопрос о том, какое общественное устройство кажется ему более справедливым, какое общество более демократичным. В романе есть сцены из американской и английской жизни. В отличие от прежних приключений героев, теперь герой Диккенса действительно испытывает свою судьбу в далекой, но при­влекательной Америке, куда отправляется на охоту за счастьем в обществе своего верного слуги Марка Тэпли. В Америке Мартин оказывается жертвой крупной аферы — клочок земли в Эдеме, про­данный ему спекулянтами, оказывается совершенно непригодным для жилья местом, грозящим смертельной лхорадкой.

Не менее отвратительны английские типы стяжателей, лицемеров, подлых обманщиков и плутов.

Эгоизм и ненависть друг к другу — отличительные черты клана Чезлвитов. Их сборище у больного старика Чезлвита напоминает коллекцию каких-то ископаемых животных.

Однако в отличие от самодовольных и не анализирующих свои поступки американцев старик Чезлвит признается в собственных по­роках. «Есть такого рода эгоизм, — продолжал мистер Чезлвит, — я узнал это по собственному опыту, — который постоянно следит за проявлениями этого порока в окружающих и, держа их на расстоянии вечными подозрениями и недоверием, удивляется, почему они отда­ляются, не откровенны с ним и называют его эгоистом. Так и я подозревал всех окружающих меня». Сладкоречивым, раболепным, лживым мошенником называет старый Чезлвит Пекснифа — ужасного лицемера, наживающегося на труде других, коварного и лживого человека, который правдами и неправдами подбирается к наследству своего родственника. Мистер Пексниф стал нарицательным именем, воплощающим типично английского лицемера. Он слывет хорошим семьянином и филантропом. Но суть его натуры скрыта под маской елейного красноречия. Отвратительным хищником выглядит Джонас Чезлвит, который не остановится даже перед преступлением ради обогащения, причем он не думает скрывать своей сути и даже гордится собственным цинизмом. В романе «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» большое место занимает проблема прессы. В американской части романа пресса представлена полновластной хозяйкой положения, выразительницей идей правящих кругов, которых она поддерживает и которым угождает. Одни названия газет говорят о многом: «Нью-Йоркская помойка», «Нью-Йоркский скандалист». Обличительные интонации в адрес мо­лодой нации звучат тем более настойчиво и убедительно, что они усиливаются наблюдениями самого Мартина Чезлвита, попавшего в эту удивительную страну. 

По сравнению с предыдущими произведениями Диккенса услож­нилась и композиция этого романа. Первые главы описывают события, происходящие в Англии, в главах с 15-й по 26-ю излагаются «приклю­чения» Мартина в американском Эдеме.

Затем следует несколько перемежающихся «английских» и «американских» глав, и, наконец, последние 20 глав вновь возвращают героя в Англию. Как ни горьки впечатления Мартина от его пребывания в Америке, жизнь в Англии не выглядит более привлекательной в описании Диккенса.

 Именно с расширением социального кругозора писателя, обраще­нием к различным общественным системам, по мере совершенствова­ния его мастерства, романы Диккенса становятся все более «многолюдными». В этом романе прослеживаются судьбы двух семей — Пекснифов и Чезлвитов, но в нем огромное количество второстепен­ных персонажей, среди которых Марк Тэпли, миссис Тэмп, полковник Дайер и др. Однако они не являются в романе статистами — им отведены различные роли, они создают фон и атмосферу действия. Полностью разоблачен и унижен лишь Пексниф, остальные отрица­тельные персонажи, зараженные ядом эгоизма, разоблачаются и осуж­даются одним из носителей этого фамильного порока. 

Роман создавался в период развития чартистского движения, ак­тивной деятельности чартистов. Отсюда исключительное внимание Диккенса не только к социальной структуре общества (монархия противопоставляется республике не в пользу последней), но и к духовной жизни нации.

В эти годы Диккенс много путешествует (в основном по Франции и Италии), создает интересные путевые очерки, пишет новые художе­ственные произведения, среди которых «Рождественские повести» (1843 — 1846), «Домби и сын» (1848). «Рождественская песнь в прозе» и «Колокола» — наиболее значи­тельные произведения Диккенса в «Рождественских повестях». Они отражают глубокую заинтересованность писателя проблемами совер­шенствования общественных отношений в период активизации деятельности чартистов Диккенс использует наиболее популярный в Англии жанр рождественской повести для выражения самых сокро­венных чаяний и надежд людей на лучшее будущее.

В «Рождественской песне в прозе» Диккенс сочетает реальные и сказочные элементы, чтобы показать превращение отвратительного бессердечного скряги Скруджа в доброго и любимого всеми человека. В начале повести Скрудж угрюм и неприветлив. Он не понимает, почему его бедный племянник веселится во время рождественских праздников и как он осмелился жениться по любви, если у него нет ни гроша. Особенность поэтического видения Диккенса заключается в том, что он находит в реальности черты фантастического, а в фантастическом — признаки реальности. Так, портретная характеристика Скруджа отражает суть его натуры сквалыги, он «умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, заграбастывать, вымогать. Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру состра­дания. Скрытный, замкнутый, одинокий, он прятался, как устрица, в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза».

Скрудж совершенно одинок, его все сторонятся, даже нищие и собаки. Но его нисколько не огорчало отсутствие к нему симпатии со стороны людей, потому что он их вообще не замечал. Существование подобного человека, для которого погода ничего не значила, потому что он сам был олицетворением холода, нисколько не оспаривается Диккенсом, и он убеждает своего читателя в том, что Скруджи живут среди людей. Но, вероятно, перерождение Скруджей возможно осуще­ствить лишь сказочным, фантастическим способом, а рождественская сказка и должна утверждать существование несбыточного. Поэтому в перевоспитании героя играет роль привидение, образ умершего ком­паньона Марли.

Привидение ведет себя вполне по-человечески, оно даже садится в кресло, чем вызывает удивление Скруджа. Оно предо­стерегает Скруджа о посещении трех духов, которые должны увести его в страну прошлого, где он встретит знакомых ему с детства и юности лиц и посетит знакомые места. Испытание прошлым приводит Скруджа к новому пониманию не только настоящего, но и будущего. Гумани­стический пафос Диккенса, обусловленный его неиссякаемой верой в добро, выглядит убедительно потому, что все невозможное в жизни в рождественской повести может произойти словно по мановению вол­шебной палочки. Переродившийся Скрудж улыбается прохожим и получает в ответ добрые приветствия. Он покидает мир вечного холода и одиночества. Диккенсу важно подчеркнуть возрождение доброго, гуманного начала в человеке, поэтому он с упоением отдается своей фантазии. В «Колоколах» социальная проблематика переплетается со слож­ной философской темой времени идеей прогресса. Для Диккенса ход времени был тесно связан с эволюцией человека. Время взывает к человеку: «Иди вперед». Время хочет, чтобы он шел вперед и совер­шенствовался; хочет для него больше человеческого достоинства, больше счастья, лучшей жизни; хочет, чтобы он продвигался к цели, которую он знает и видит, которая была поставлена, когда только началось время и начался человек.«Колокола» построены на резких контрастах истины и лжи, добра и притворства. Насколько естественны, просты, чистосердечны слова Ферна, настолько фальшивы,слащавы, сентиментальны и неубеди­тельны слова сэра Джозефа о том, что он отец и друг бедняков.

Контрастные картины роскоши и нищеты, тепла, уюта и морозной ночи создают своеобразный фон и аккомпанемент для всего действия. Но автором создан также и художественный образ самих колоколов, которые своим звоном сообщают людям важные истины. В колоколах обитают невидимые сказочные существа. Находясь в бесконечном движении, они создают удивительную по силе художественного испол­нения материальную картину звука. Диккенс-стилист использует мно­гочисленные глаголы для описания направлений движения этих странных существ, обитающих в колоколах. Звук как бы материализу­ется, находя выражение в ритмической прозе, передающей фантасти­ческое существование духов времени. В «Рождественских повестях» Диккенс в полной мере осуществляет свою социальную программу, столь актуальную в разгар чартистского движения. Ему хочется спо­собствовать исправлению общества, совершенствованию людей. Как художник-реалист, он понимает всю тщетность своих иллюзий и говорит об этом, избрав весьма своеобразный жанр рождественской повести, предполагающий счастливую концовку. Однако реальные события далеки от радостных сказочных превращений. Вот почему в сказочно-неторопливый темп повествования врываются динамичные памфлетные строки из речи Ферна: «Но, прошу вас, добрые господа, когда имеете дело с другими, подобными мне, начинайте не с конца, а с начала. Дайте, прошу вас, сносные дома тем, кто еще лежит в колыбели; дайте сносную пищу тем, кто трудится в поте лица; дайте более человеческие законы, чтобы не губить нас за первую же провин­ность, и не гоните нас за каждый пустяк в тюрьму, в тюрьму, в тюрьму! Тогда мы будем с благодарностью принимать всякое снисхождение, какое вы пожелаете оказать рабочему человеку, — ведь сердце у него незлое, терпеливое и отзывчивое».

Эти справедливые, искренние слова произносит у Диккенса рабочий человек, горячо заинтересованный в улучшении жизни таких, как он, бедняков. Это серьезное нарушение законов жанра. Диккенс выходит еще дальше за пределы жанра рож­дественской повести, когда он обращается сразу ко всем людям по случаю Нового года с призывом исправлять, совершенствовать суровую действительность. В «Рождественских повестях» впервые в творчестве писателя начинает звучать тема самопожертвования, альтруизма, которая займет столь важное место в его романах 60-х годов.

Тема альтруизма связана с темой добра, морального прозрения и нравственного перерождения человека, являющейся также ключевой в творчестве Диккенса и по-новому звучащей в романе «Домби и сын», который автор начал писать в Швейцарии в 1846 г., а закончил в Англии в 1848 г.

«Домби и сын» был создан в то же время, что и «Ярмарка тщесла­вия», «Джейн Эйр», «Мэри Бартон». В романе Диккенса отразились программа, его эстетическое кредо, нравственный идеал, связанный с протестом против эгоизма и отчужденности человека в обществе.

Прекрасное и доброе у Диккенса — самые высокие нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно.

В отличие от романов, названных именем главного героя, это произведение имеет в заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость этой фирмы для судьбы Домби, главного персонажа романа. 

Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордо­сти». Гордость — важное, хотя не единственное качество буржуазного дельца Домби. Но именно эта черта главного героя обусловливается его социальным положением — положением владельца торговой фир­мы «Домби и сын». «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом... »

Личные качества человека Диккенс связывал с социальным стату­сом. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» — главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не могут руководство­ваться этими формулами, обречены на гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг и подарившая Домби наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля оптом и в розницу превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби и Сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам». Од­нако Домби — сложная натура, гораздо более сложная, чем все предыдущие герои-злодеи Диккенса. Его душу постоянно отягощает бремя, которое иногда он ощущает больше, иногда меньше. В начале романа автор не объясняет его сути и природы. Он только намекает на то, что гордость не позволяла мистеру Домби снисходить до человече­ских слабостей, например жалости к себе по случаю смерти жены. Больше всего его беспокоила судьба маленького Поля, на которого он возлагал большие надежды и которого начал воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием, стремясь вмешаться в естественное развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая досуга и веселых игр.

 Дети у Диккенса в большинстве своем несчастны, они лишены детства, лишены человеческой теплоты и ласки. Флоренс и Поль не могут завоевать расположение отца, хотя внешне может показаться, что Поль отнюдь не страдает от отсутствия отцовской любви. Любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми соображениями. Он видит в нем наследника дела, а не личность, существо, наделенное недетским опытом и серьезностью. Флоренс жестоко страдает от холодного пренебрежения отца. Этим двум детям суждено будет «сокрушить» холодное и бесчувственное сердце мистера Домби и его чрезмерную гордыню. Но Домби действительно не был наделен добрым сердцем.

Он так же спокойно переносит смерть любимого сына, как когда-то его слова о назначении денег: «Папа, а что значат деньги?» — «Деньги могут сделать все». — «А почему они не спасли маму?» Этот наивный и бесхитростный диалог ставит Домби в тупик, но ненадолго. Он еще твердо убежден в силе денег. На деньги покупается вторая жена. Ее чувства абсолютно безразличны Домби. Он спокойно переживает ее уход, хотя его гордости и нанесен незначительный удар. Настоящий удар Домби получает, узнав о разорении, коим он обязан своему поверенному, дельцу и хищнику по натуре — Каркеру. Именно крах фирмы является последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца. Перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчив­шего детей Флоренс, не должно восприниматься как сказочное пере­рождение скряги Скруджа. Оно подготовлено всем ходом событий этого замечательного произведения. Диккенс-художник гармонически сливается с Диккенсом-философом и гуманистом. Социальное поло­жение определяет нравственный облик Домби, так же как и обстоя­тельства влияют на изменение его характера. Поляризация добра и зла в этом романе осуществляется тонко и продуманно.

Носителей доброго гуманистического начала объединяет способность понимать друг друга, помогать в трудную минуту, ощущать потребность в необходимости этой помощи. Таковы Сол Джиле и капитан Катль, Сьюзен Нипер, миссис Ричарде. Зло же сконцентрировано в единомышленниках мистера Домби — миссис Чик, Каркере, миссис Скьютон. Каждая из групп персонажей имеет свою жизненную философию, свои зоны влияния. Но заслуга Диккенса-реалиста в том, что он показывает суть современного ему общества, которое идет по пути технического про­гресса, но которому чужды такие понятия, как духовность и сострада­ние к несчастьям близких. Психологическая характеристика персонажа в этом романе Диккенса значительно усложняется по сравнению с предыдущими. После краха своей фирмы Домби проявляет себя с наилучшей стороны. Он выплачивает почти все долги фирмы, доказав свое благородство и порядочность. Вероятно, это результат той внут­ренней борьбы, которую он постоянно ведет сам с собой и которая помогает ему переродиться, вернее, возродиться для новой жизни, не одинокой, не бесприютной, а полной человеческого участия. 

Главное для Диккенса в этом романе — показать возможность нравственного перерождения человека. Трагедия Домби — трагедия социальная, и выполнена она в бальзаковской манере: в романе показаны взаимоотношения не только человека и общества, но и человека и материального мира. Чем меньше общество влияет на человека, тем человечнее и чище он становится. Немалую роль в моральном перерождении Домби суждено было сыграть Флоренс. Ее стойкость и верность, любовь и милосердие, сострадание к чужому горю способствовали возвращению к ней расположения и любви отца. Точнее, Домби благодаря ей открыл в себе нерастраченные жизненные силы, способные «сделать усилие», но теперь — во имя добра и человечности. 

Значительно усложнилась повествовательная манера писателя. Она обогатилась новой символикой, интересными и тонкими наблюдени­ями. Усложняется и психологическая характеристика героев (миссис Скьютон, Эдит, мистер Домби, миссис Токс), расширяется функцио­нальность речевой характеристики, дополненной мимикой, жестами, возрастает роль диалогов и монологов. Усиливается философское звучание романа. Оно связано с образами океана и реки времени, впадающей в него, бегущих волн. Автором проводится интересный эксперимент со временем — в повествовании о Поле оно то растяги­вается, то сужается, в зависимости от состояния здоровья и эмоцио­нального настроя этого маленького старичка, решающего отнюдь не детские вопросы. 

Совершенствуется мастерство Диккенса - карикатуриста. Каркер с его безупречными белыми зубами напоминает кота с мягкой поступью, острыми когтями и вкрадчивой походкой. Гордость мистера Домби подчеркивается походкой, позой, манерой держаться и разговаривать, а также общаться с окружающими. В речи майора Бэгстока доминируют одни и те же выражения, характеризующие его как сноба, подхалима и бесчестного человека. Но, пожалуй, высшим достижением Диккен­са-психолога является сцена бегства Каркера после объяснения с Эдит. Каркер, победивший Домби, неожиданно оказывается отвергнутым ею. Его козни и коварство обратились против него самого. Его мужество и самоуверенность сокрушены: «Гордая женщина отшвырнула его, как червя, заманила в ловушку и осыпала насмешками, восстала против него и повергла в прах. Душу этой женщины он медленно отравлял и надеялся, что превратил ее в рабыню, покорную всем его желаниям. Когда же, замышляя обман, он сам оказался обманутым, и лисья шкура была с него содрана, он улизнул, испытывая замешательство, униже­ние, испуг».

Бегство Каркера напоминает бегство Сайкса из «Оливера Твиста», но там в описании этой сцены было много мелодраматизма. Здесь же автором представлено огромное разнообразие эмоциональных состояний героя. Мысли Каркера путаются, реальное и воображаемое переплетаются, темп повествования убыстряется. Он подобен то беше­ной скачке на лошади, то быстрой езде по железной дороге. Каркер передвигается с фантастической скоростью, так, что даже мысли, сменяя в его голове одна другую, не могут опередить этой скачки. Ужас быть настигнутым не покидает его ни днем, ни ночью. Несмотря на то, что Каркер видит все происходящее вокруг него, ему кажется, что время настигает его. В передаче движения, его ритма Диккенс исполь­зует повторяющиеся фразы: «Снова однообразный звон, звон бубен­чиков и стук копыт и колес и нет покоя».

Мастерство портретных и психологических характеристик очень высоко в «Домби и сыне», и даже комические второстепенные персо­нажи, лишившись гротескных и комических черт, свойственных героям первого периода, стали хорошо знакомыми нам людьми, которых мы могли бы выделить в толпе.

 Третий период творчества Диккенса открывается романом «Дэвид Копперфилд» (1850). Это рассказ о становлении писателя, однако он не должен восприниматься как автобиографический. Он очень гармо­ничен и по композиции, и по манере письма. Страницы, посвященные детству и юности героя, остаются лучшими в мировой литературе, ибо они дают истинную картину внутреннего мира ребенка и юноши. Диккенс не впервые обращается к миру детства. Но его образы детей, глубоко несчастных, лишенных заботы и тепла, нарисованы с разной степенью убедительности.

Однако глубина психологических характе­ристик в «Домби и сыне» привела Диккенса к созданию духовного мира ребенка и юноши уже на другом, более сложном уровне в романе «Дэвид Копперфилд». Дэвид Копперфилд видит несправедливость и борется с ней, обретает друзей и союзников. Познавая жизнь и других людей, Дэвид открывает себя, нисколько не скрывая от читателя противоречий своей натуры. Главное в характере Дэвида — его неис­сякаемая вера в людей, в добро, справедливость. Носителями этого добра и справедливости становится для него семья его няни Пегготи и бабушка Бетси Тротвуд. В романе показано несколько методов воспитания: система отчима Дэвида мистера Мэрдстона, система Крикла — бывшего торговца хмелем, ставшего директором школы для мальчиков, и система Бетси Тротвуд. Проблемы воспитания и образо­вания занимают в этом романе значительное место. Они связаны с процессом формирования личности, ее нравственных качеств. Рассказ Дэвида обращен к прошлому, к его детству, а картины детства нари­сованы с помощью образного детского мышления. Вот почему здесь преобладают зрительные живописные портреты — красные щеки Пег­готи настолько поражают Дэвида, что он удивляется, почему их не клевали птицы вместо яблок. Бело-черно-коричневое лицо и пустые глаза Мэрдстона — это краткая характеристика героя, ненавистного Дэвиду, поскольку тот жесток и бессердечен и считает ребенка обузой.

Система Крикла весьма своеобразна, хотя она мало отличается от системы Сквирса. Сам Крикл «ничего не знает, кроме искусства порки, и более невежествен, чем самый последний ученик в школе». И Мэрдстон, и Крикл вызывают у Дэвида неприязнь и отвращение. Их методы воспитания античеловечны и антигуманны. Бетси Тротвуд хочет сделать Дэвида человеком добрым и полезным для общества. Дэвид видит в ней воплощение добра, справедливости, хотя это скрыто под маской внешней суровости.

 В «Дэвиде Копперфилде» Диккенс анализирует причины нравст­венного несовершенства людей, их морального уродства. Два образа — Урия Хип и Стирфорт, принадлежащие к различным типам социальной структуры, оказываются живыми иллюстрациями суждения Диккенса о несовершенстве системы образования. Оба терпят фиаско, судьбы обоих искалечены, хотя и по разным причинам. Стирфорт — аристок­рат, которому было все дозволено еще в школе Крикла, где он пользовался свободой и самостоятельностью; в жизни он — сноб, считающий свое происхождение оправданием самых неблаговидных поступков. Урия Хип, получивший образование в школе для бедных, — также жертва воспитания. Он угодничает, раболепствует и низкопок­лонничает, по натуре отвратителен, мстителен, жесток, низок.

 Дэвид временами забывает рассказывать о себе, о своих пережива­ниях, впечатлениях, но читатель замечает серьезные изменения в характере повествовательной техники Диккенса. Его мышление фор­мируется вместе с созреванием его писательского таланта, развитием наблюдательности и умения анализировать. Великолепны комические персонажи романа, среди которых необходимо отметить доброго чудака мистера Дика, словоохотливого краснобая и неудачливого дельца Микоубера. Глубокое проникновение во внутренний мир персонажа усиливается повествованием от первого лица. 

В 50-е годы формируются общественные взгляды Диккенса, свя­занные с реформой образования и системы помощи беднякам. В письмах к друзьям он сообщает о своем намерении добиваться откры­тия воскресных школ для бедняков, сам руководит их открытием и помогает вместе с Булвером-Литтоном начинающим литераторам.

 В начале 50-х годов Диккенс сыграл роль молодого аристократа XVIII в. Уилмота в пьесе Булвера-Литтона «Мы не так плохи, как кажемся», пробовал свои силы в оперетте «Деревенские красотки», а также в комедии «Странный джентльмен», написанной им на сюжет «Очерков Боза».

Однако театральная деятельность Диккенса — актера и автора не могла затмить его славы романиста. В этот период им были созданы лучшие его социальные романы, составляющие как бы своеобразную трилогию, — «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит». «Холодный дом» был закончен Диккенсом в 1853 г., вначале печатался отдельными выпусками. Иллюстрировал роман известный художник Фиц (Х.Н. Браун). Год спустя появился первый русский перевод романа. В предисловии к этому произведению Диккенс утвер­ждал, что «скаредному обществу полезно знать о том, что именно происходило и все еще происходит в судейском мире, поэтому... все написанное на этих страницах о Канцлерском суде —истинная правда и не грешит против правды». Вместе с тем автор указал, что в «Холодном доме» он намеренно подчеркнул романтическую сторону будничной жизни. Даже исходя из этих лаконичных высказываний автора, можно предположить, что в романе две сюжетные линии. Одна из них — Канцлерский суд с разбором бесконечно долгой тяжбы «Джарндис против Джарндиса», вторая сюжетная линия связана с историей Эстер Саммерсон, незаконной дочери леди Дедлок. Однако все сюжетные линии сходятся к Канцлерскому суду, который является не просто центром повествования, но как бы своеобразным действующим лицом, влияющим на судьбу других героев. Все персонажи романа так или иначе связаны с Канцлерским судом и тайной леди Дедлок. Компози­ция произведения хотя и сложна, но удивительно гармонично сочетает различные повествовательные пласты — сатирические сцены, воссоз­дающие «облик» суда — «зловреднейшего из старых грешников» и таинственные загадочные эпизоды, выполненные в лирическом ключе.

Не случайно первая глава романа называется «В Канцлерском суде». Она сразу вводит читателя в атмосферу волокиты, бюрократизма и социальной несправедливости, задает тон всему повествованию и раскрывает перед читателем облик главного героя — Канцлерского суда, являющегося оплотом беззакония и беспорядка.

Вторая глава вводит читателя в не менее удручающую атмосферу, связанную с второй героиней романа — леди Дедлок. Название этого эпизода —«В большом свете». «И большой свет, и Канцлерский суд,— пишет Диккенс, — скованы прецедентами и обычаями: они как заспавшиеся Рипы ван Винкли, что и в сильную грозу играли в странные игры; они как спящие красавицы, которых когда-нибудь разбудит рыцарь, после чего все вертелы в кухне, теперь неподвижные, завертятся стремительно...» Если Канцлерский суд «завяз» в тумане, то усадьба леди Дедлок утонула в потоке бесконечных ливней. В этом романе Диккенса метафоры и символы играют большую роль, подчер­кивая замысел автора говорить правду о вещах неприятных, но необ­ходимых. 

В романе два рассказчика. Повествование ведется то от третьего лица, то от лица Эстер Саммерсон. Первое повествование саркастиче­ски-насмешливое, сатирическое, оно выполнено в резких и серых тонах, другое — в мягких, лирических, пастельных. Рассказ Эстер непосредствен, прост, но он отличается от рассказа Дэвида Копперфилда. Детские воспоминания Эстер скупы и высказаны в торопливой манере. Ее воспитывала никогда не улыбающаяся добродетельная тетка, вскоре умершая и передавшая ее под опеку Джарндиса, хозяина «Холодного дома». В отличие от Дэвида, Эстер замкнута, робка, ее единственный друг — кукла, которую она хоронит при отъезде в пансион.  В этом романе предельно сокращены названия глав, но они под­черкивают суть содержания, останавливая внимание читателя на самом важном, критически осмысляемом автором. Таковы, например, назва­ния глав: «Телескопическая филантропия», «В Канцлерском суде», «В большом свете», «В Одиноком Томе» и т. д. Значительное число глав представляют собой страницы дневника Эстер и так и называются «Повесть Эстер». «Одинокий Том» — это район трущоб, где ютятся бедняки, страшное, гнилое место. Всякий стремится поскорее выйти из него на солнце, на чистый воздух. Диккенс с негодованием рисует ужасающую картину нищеты и невежества, ложившихся несмываемым пятном на процветающую нацию. Неотъемлемая и необходимая часть «Одинокого Тома» — мальчик Джо, портрет которого нарисован Диккенсом лаконично и выразительно: <i>«Доморощенная грязь осквер­няет его, доморощенные паразиты пожирают его, точат его доморо­щенные болезни, покрывают его домотканые отрепья: отечественное невежество — порождение английской почвы и английского климата — так принизило его бессмертную природу, что он опустился ниже зверей, обреченных на погибель. Он не принадлежит ни к какой среде, ему нет места ни в каком мире —ни в зверином, ни в человеческом».</i> Описание смерти маленького Джо, так и не узнавшего грамоты и не написавшего своего имени и фамилии, — одна из сильнейших страниц в творчестве Диккенса — обвинительный приговор обществу, счита­ющему себя прогрессивным и демократическим.

 Первый роман социальной трилогии писателя, начавшийся с об­винительного приговора Канцлерскому суду, поставил не менее острые социальные вопросы, которые обсуждались в то время в печати, и Диккенс-гуманист не мог пройти мимо тяжелого положения трудя­щихся масс. Его социальное зрение стало беспощаднее и острее, он начал подходить к пониманию несовершенства окружающего его мира, наметив пути художественного воссоздания действительности. Писа­теля по-прежнему волновали нравственные проблемы. От осуждения отдельных типов героев он перешел к критике целых институтов, составляющих оплот нации, судопроизводства, народного образова­ния. Фальшивая филантропия не раз становилась предметом насмешек в романах Диккенса. В «Холодном доме» заокеанская благотворитель­ность миссис Джеллиби оценивается автором негативно й рассматри­вается как большое зло. Дети самой миссис Джеллиби не умыты, неряшливо одеты, они не знали материнской заботы, так как их мать целиком посвятила себя благотворительной деятельности.

Совсем другие отношения связывают Эстер и ее опекаемых — Чар­ли, семью кирпичника. Здесь нет фальши и лицемирия, а лишь желание искренне помочь людям, попавшим в беду. Заболевшую Чарли окру­жают нежной заботой и уходом во время болезни, не сетуют на то, что оспа заразительна, хотя в конце концов Эстер заболевает сама. Значи­тельно расширяется круг положительных героев романа: появляется новый персонаж из среды буржуазии — Раунсэвелл, который с пони­манием относится к нуждам рабочих, и те платят ему уважением и благодарностью. Исследуя корни зла, Диккенс все чаще апеллирует к доброму началу в человеке.

Как и в предшествующих романах, Диккенса интересует внутрен­ний мир персонажа, его эмоциональный настрой. Надменность и высокомерие аристократов Дедлоков были защитной броней, ограж­давшей их от ударов жизненных обстоятельств. Но известие о внебрач­ном ребенке леди Дедлок совершенно потрясает ее мужа, сэра Лестера. Даже предки сэра Лестера не в состоянии воззвать к его фамильной чести и заставить его мужественно перенести удар. Характерно, что подобные сильные потрясения переживают персонажи, отличающиеся крайней сдержанностью и холодностью. Перемена в их облике, манерах и поведении тем более разительна.

 Если рассматривать в хронологическом порядке все произведения Диккенса, то легко объяснить логическую связь между ними. Пробле­матика одних произведений Диккенса перекликается с тематикой других, последующих его творений, причем она более тщательно и глубоко разрабатывается. Это относится и к роману Диккенса «Тяжелые времена» (1854).

Здесь Диккенс вплотную подошел к основному конфликту эпохи — конфликту между предпринимателями и рабочими. Роман явился как бы художественным дополнением к монографиям о чартизме, к трак­татам Карлайля «Чартизм» и «Прошлое и настоящее».

Диккенс по-прежнему придерживался идеи мирного разрешения острейших противоречий современности. Причем эти взгляды сочета­ются в романе с ярко выраженной критикой мальтузианства, бентамизма, утверждавших целесообразность эгоизма и всякого действия, приносящего материальную выгоду.

Названия частей романа («Сев», «Жатва» и «Сбор в житницы») подчеркивают замысел автора проде­монстрировать все современные политэкономические теории в дейст­вии. Социальные и экономические вопросы отражаются и тесно переплетаются и в композиции, и в системе действующих лиц. С одной стороны, в романе показаны предприниматели и их теоретики (Грэд­грайнд и Баундерби), с другой — рабочие. Томас Грэдграйнд нарисован Диккенсом в сатирических тонах. У него «квадратный сюртук, квад­ратные ноги, квадратные плечи, квадратный палец». Теория, в соот­ветствии с которой он воспитывает всех детей, включая и собственных, — только факты. За ними он не видит человека, и получается, что его теория обращена к неодушевленным предметам: «Вооруженный ли­нейкой и весами, с таблицей умножения в кармане, он всегда готов был взвесить и измерить любой образчик человеческой природы и безошибочно определить, чему он равняется».

Система Грэдграйнда оказывается пагубной прежде всего для его детей Луизы и Тома. Но и сам Грэдграйнд утратил все человеческое. Не случайно Диккенс сравнивает его с «начиненной фактами пушкой, готовой одним выстрелом выбить детей за пределы их детства».

Мистер Баундерби — закадычный друг Грэдграйнда, их связывает отсутствие естественных человеческих чувств —они «практические люди». Мир, в котором живут Грэдграйнды и Баундерби, заполнен злыми карикатурами. Дом Баундерби, известного богача, называется «Каменный Приют». Тем самым подчеркивается его холодность, от­сутствие в нем семейного тепла и уюта.

Несмотря на нелепость, карикатурность и гротескность портретов героев, занимающих господствующее положение, они не производят впечатление значительности, порой даже жизненного правдоподобия. Диккенс нарочито сгущает краски, чтобы высказать свое отношение к теории, уничтожающей не только воображение, но и все человеческое и порождающей не общественную пользу, а зло и несостоятельность общества.

Иным представлен мир рабочего Стивена Блекпула. Тяжелая бес­просветная жизнь с женой - опустившейся, вечно пьяной женщиной - не убила в нем доброты, человечности, умения понимать людей и сочувствовать им. Его отношение к Рейчел показывает, на какое сильное и нежное чувство способен этот видевший столько горя человек. Умирая, он непрестанно повторяет ее имя и счастлив уже потому, что его возлюбленная находится рядом с ним. Философия фактов не выдерживает проверки жизнью. Именно жизнь наказывает «непутевого» Тома, окончательно погубившего себя, именно жизнь делает одинокой и Луизу.

Диккенс всегда с большой симпатией изображал актеров, бродячих комедиантов. Здесь также представлена цирковая труппа Слири, где господствуют совсем другие законы, недоступные воздействию фило­софии цифр и фактов. Косноязычный Слири любит Сесси как родную дочь, он даже оказывает помощь Тому, когда тот спасался от полицей­ской погони и не захотел взять от Грэдграйнда никаких денег. Он прежде всего заботился о своей труппе, о семьях циркачей.

 Начав с постановки социальных и нравственных проблем, Диккенс в конце романа, в части, озаглавленной «Сбор в житницы», останав­ливается на нравственной стороне проблемы неблагополучия в викто­рианском обществе. Новое в этом романе заключается в том, что писатель доказывает несостоятельность буржуазных теорий и реформ в силу их нравственной ущербности, калечащей людей.

Тем самым он признает, что жизнь гораздо богаче, сложнее и непредсказуемее самых совершенных теорий, она вносит в них свои коррективы, заставляет понять пагубность многих реформистских иллюзий. Показательно, что в этом романе Диккенс иначе называет главы. Чаще всего они названы именами действующих лиц или будоражат воображение читателя обе­щанием какой-то тайны или приключения, но, в отличие ранних романов писателя, они не содержат намека на происходящее. По своей структуре и композиции роман более упорядочен, более лаконичен и компактен, чем предшествующие. Социальный критицизм Диккенса совершенствуется и принимает более выразительные художественные формы.

Заключительную часть трилогии составляет «Крошка Доррит». Это, пожалуй, самое пессимистическое произведение Диккенса из всех написанных им в третий период творчества. Зловеще место действия (тюрьма Маршалси), трагичен сам конфликт романа, построенный на безжалостном преступлении, поставившем под удар многие судьбы. В этом романе сатирические картины, воссоздающие Министерство Волокиты и мир Полипов, оставляют тягостное впечатление. Не случайно современники Диккенса отнеслись к этому роману не так восторженно, как к предыдущим, посоветовав его автору вновь вернуться к светлым комическим сторонам своего таланта. Однако и здесь Диккенс-гуманист верит в конечное торжество добра и справед­ливости, хотя и при одном условии: если силы добра объединятся, чтобы разоблачить зло и его носителей. Артуру Кленнэму никогда не удалось бы разобраться в хитросплетениях доводов и наветов Мини­стерства Волокиты, если бы ему не помогали верные и надежные друзья.

Если в «Холодном доме» механизм Канцлерского суда был пред­ставлен в действиях восемнадцати клерков, вскакивающих при появ­лении начальства в одно и то же время, то царство Полипов в «Крошке Доррит» выглядит еще более устрашающим, так как Полипы сущест­вуют всюду; они разных рангов и калибров и представляют зловещую силу инерции и консерватизма. Самые страшные из рода Полипов — это мелкие Полипы: «...они забивали повестку всякой чепухой, не оставляя места для того, что желали бы предложить другие, они оттягивали рассмотрение неприятных вопросов до конца заседания или до конца сессии, а потом со всем пылом добродетельных патриотов принимались вопить, что время упущено; они послушно разъезжали по стране и на всех перекрестках клялись, что лорд Децимус спас торговлю от столбняка, а промышленность от паралича, что он удвоил запас зерна и учетверил запасы сена и предотвратил исчезновение из банковских подвалов несметных количеств золота».

Консолидация общественного зла реализуется Диккенсом в его поздних романах в громоздких гротесковых изображениях персона­жей, дающих коллективный портрет социального неблагополучия.

 В 60-х годах общественная программа Диккенса по-прежнему ориентирована на простой народ. Эта мысль была высказана им в речи в Бирмингеме во время очередных публичных чтений: <i>«Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, беспредельна»</i>. Роман «Большие ожидания», написанный в эти годы (1860—1861), соотносится с целым рядом произведений европейской литературы, в которых ставится проблема ожиданий и утраченных иллюзий. Правда, произведение Диккенса написано спустя 20 лет после бальзаковских «Утраченных иллюзий», но сохраняет ту же самую обеспокоенность целого поколения несбывшимися мечтами. Кроме того, в романе развивается тема преступления, его мотивов и последствий для окру­жающих людей. Повествование ведется от лица главного героя Пипа, который когда-то оказал услугу беглому каторжнику Мэгвичу и спустя некоторое время приобрел таинственного благодетеля, давшего ему возможность получить образование и стать джентльменом. Позднее он узнал, что его благодетель — Мэгвич, но попутно с историей Пипа раскрывается еще одна тайна — тайна мисс Хэвишам и Эстеллы. В этом романе Диккенс дает сложное объяснение мотивов преступления. Деньги, полученные от беглого каторжника, не приносят Пипу счастья. Даже статус джентльмена не помогает ему устроиться в жизни. Он теряет любимую девушку и расстается с той, которую некогда хотел завоевать. В романе действительно много грустных происшествий. Среди многих проблем особо выделяется одна — деньги, омытые кровью и запятнанные преступлением, не дают счастья порядочному, трудолюбивому человеку. Пип возвращается к честной трудовой жизни, постепенно выплачивая долги. Он остается добрым, честным челове­ком. Джентльменство не испортило его, а, напротив, помогло сориен­тироваться в жизни и определить для себя, где зло, а где благо и добро, научило его оценивать людей и их поступки. Само понятие «джентль­мен» эволюционирует в сознании Пипа от обывательского представ­ления об образовании и манерах, одежде и речи до более глубокого толкования нравственного совершенствования, к которому всегда стре­мился герой и которого он достиг в конце романа. 

Все герои романа так или иначе остаются обманутыми ожиданиями. Мисс Хэвишам, когда-то вероломно, покинутая женихом, не только утратила веру в людей, но и решила отомстить миру, выбрав орудием мести свою приемную дочь Эстеллу, которую воспитывала холодной бессердечной кокеткой. Сама мисс Хэвишам, выражая презрение миру зла и несправедливости, оказывается заживо погребенной в мрачной комнате, где остановилось время, где все покрыто плесенью и паути­ной. В самой фигуре мисс Хэвишам, одетой в полуистлевшее подве­нечное платье, есть что-то фантастическое. Этот образ символизирует тщетность всяких индивидуалистических попыток мстить миру обмана. Изоляция от общества становится пагубной как для самой мисс Хэвишам, так и для Эстеллы.

 В этом произведении Диккенс показывает, что корни социального зла лежат глубже, чем он думал ранее, — не в отдельных носителях этого зла, а в характере социальных связей и отношений. Даже сама идея филантропии, благотворительности из чувства благодарности за спасение оказывается здесь скомпрометированной, поскольку вопло­щает ее каторжник Мэгвич, фигура, бесспорно, сложная и неоднознач­ная. Не случайно после смерти Мэгвича Пип как бы окончательно освобождается от материальной и духовной власти своего покровителя. Он возвращается в родные места, чтобы очиститься, стать прежним, простым, скромным тружеником.

 В другом романе последнего периода «Наш общий друг» (1864— 1865) продолжается тема разоблачения власти денег и их пагубного воздействия на человека, но здесь к данной теме прибавляется мотив сопротивления этой слепой власти. В основе романа довольно неорди­нарный, почти фантастический эпизод, который помогает связать воедино все сюжетные линии романа. Завязка — завещание «золотого» мусорщика старика Хармона, нажившего огромное состояние на вы­возе лондонского мусора и завещавшего свое состояние сыну Джону, при условии, если он женится на Белле Уилфер, эгоистичной и взбалмошной девушке.

В случае несоблюдения этого условия наслед­ство должно перейти к его слуге Боффину. В повествование включается вставной эпизод о возвращении Джона Хармона из дальних странствий и его гибели. Позднее в доме Боффина появляется секретарь Джон Роксмит, который и оказывается молодым Хармоном, пожелавшим узнать свою нареченную и ее отношение к нему. Тайна почти сразу раскрывается читателю, но она оказывается очень удобной завязкой для включения в повествование различных персонажей, так или иначе заинтересованных в наследстве, оставленном «золотым» мусорщиком. Здесь и Вениринги, Подснепы — представители высшего света, и лодочник Хексам, нажившийся на обкрадывании утонувших и занятый поисками пропавшего Хармона.

Нравственный идеал Диккенса воплощают простые и скромные труженики, терпеливые и честные. Таковы Лиза Хексам, маленькая горбунья Дженни Рен, содержащая своего непутевого отца. Они всегда готовы оказать помощь ближнему, стойки и верны в дружбе. Им противопоставлены Вениринги, люди эгоистичные, корыстолюбивые, ценящие в жизни лишь деньги и относящиеся к другим людям в зависимости от их положения и благосостояния. Представитель обще­ственного мнения из среды Венирингов Подснеп стал именем нари­цательным и дал название целому явлению — подснеповщине. Эти люди презирают все неанглийское и защищают «демократию» Брита­нии, позволяющую беднякам умирать от голода. Чета Боффинов — также олицетворение идеала порядочности и честности.

На какое-то время их ослепляет богатство Хармона, но они остаются отзывчивыми и добрыми, пытаются помочь всем нуждающимся, с вниманием и заботой относятся к Джону и его сестре. Положительным героем романа является и Джон Хармон, который перевоспитывает свою невесту и женится на ней по любви. В последние годы жизни в произведениях Диккенса усиливаются детективные элементы и запутанные сюжеты. Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» (1869) остался незаконченным и породил столько вариантов возможного окончания, что объем написанного на этот предмет давно уже превзошел все творчество «неподражаемого» Диккенса.   Творчество Диккенса высоко ценят во всем мире. В России его романы переводились почти одновременно с их выходом в свет у него на родине. Каждое поколение читателей заново открывало для себя Диккенса, но, пожалуй, во все времена в нем ценили удивительный дар рассказчика, неиссякаемый оптимизм, сострадание к простому народу, который он так великолепно воссоздал в своих прекрасных произведениях. Гениальность Диккенса в его психологизме, о котором писали как его современники, так и почитатели его творчества после­дующих поколений, Так, Стефан Цвейг, отмечая зоркость глаза писа­теля, указывал на то, что он отражал предмет не в его естественных пропорциях, как обыкновенное зеркало, а как зеркало вогнутое, пре­увеличивая, выделяя главные характерные черты:

У Диккенса была счастливая судьба. Его произведения имели огромный успех у читателей, которым он гордился. Диккенс вошел в мировую литературу как писатель-юморист. Действительно, стихия юмора буквально пронизывает его произведения. Язык сочинений Диккенса отличает богатство оттенков. Писатель любил использовать каламбуры, афоризмы, необычные словесные обороты, игру слов. Перечитывая романы Чарльза Диккенса, мы ощущаем, что они сливаются в одно произведение, которое является как бы зеркалом, где отражается не только мир викторианской Англии, но и мир прекрасной души самого Диккенса.

Диккенс был великолепным чтецом и интерпретатором своих произведений. Высокую оценку творчеству Диккенса дал В.Д. Набоков: