Проспер Мериме. Мериме-новеллист

Творчество Проспера Мериме (1803-1870) - современника Стендаля и Бальзака - сыграло выдающуюся роль в истории развития реализма во французской литературе XIX ст. Его связывала многолетняя дружба со Стендалем, который оказал на него большое влияние. Оба они прошли одну и ту же школу - школу французских просветителей. Однако в отличие от Стендаля и Бальзака Мериме не писал больших романов с ярко выраженной социальной проблематикой. Его основной жанр - не роман, а новелла. Литературное наследие Мериме сравнительно невелико, оно составляет всего несколько томов. 

Проспер Мериме родился в Париже в семье художника и искусствоведа Лернара Мериме и художницы Анны Моро - состоятельной семье, имевшей возможность дать сыну хорошее образование.  Вполне естественно, что духовная атмосфера, которая окружала его дома, во многом способствовала зарождению у будущего писателя интереса к искусству и литературе. Окончив в 1823 г. юридический факультет Парижского университета, Мериме некоторое время занимал скромную должность чиновника в одном из французских министерств. Однако его интересы были очень далеки от непосредственной служебной деятельности. Он изучал литературу разных народов, увлекался историей, археологией и различными отраслями искусства. С 1834 г. Мериме в течение двадцати лет занимал должность главного инспектора исторических памятников Франции. Благодаря eгo деятельности было много сделано для сохранения памятников литературы и искусства на его родине. В 1844 г. Проспер Мериме стал членом французской Академии. Одновременно Мериме принимал активное участие в литературной жизни Парижа: посещал литературные салоны, сотрудничал в печати. В 20-х гг. он включился в борьбу на стороне романтиков против эпигонов классицизма.

Круг интересов и эстетические взгляды молодого Мериме определились рано, складывались уже в кругу семьи: отец его был художником, последователем Жана Луи Давида, ведущего представителя искусства революционного классицизма; мать, тоже художница, женщина широких интеллектуальных интересов, обучала рисованию сына, знакомила его с идеями французских просветителей XVIII в., что потом дало себя знать в его художественных произведениях. Еще мальчиком П. Мериме с увлечением читал Шекспира и Байрона в подлиннике, так как уже в те годы владел английским языком, а в шестнадцать лет вместе со своим другом Жан-Жаком Ампером (сыном великого физика) он берется за перевод выдающегося памятника английского пред-романтизма — «Песен Оссиана» Д. Макферсона. В последующем творчестве Мериме четко проявятся эти две тенденции: стремление к взвешенности, лаконизму и даже аскетизму, с одной стороны, и тяга к полной творческой свободе, с другой. 

Эстетические вкусы будущего писателя, как видим, начали формироваться очень рано. Знакомство с литературно-художественной средой (в 20-е годы он стал одним из участников кружка Этьена Делеклюза, художника, критика искусства и теоретика поэзии), и в особенности, со Стендалем (в 1822 г.), человеком сложившимся, обладающим незаурядным жизненным и литературным опытом, способствовало дальнейшему углублению эстетического кредо Мериме, определило его критическое отношение к режиму Реставрации, симпатии к либералам. 

Становление Мериме-писателя происходило во времена ожесточенной борьбы между литературной молодежью, стремящейся к обновлению французской литературы, и писателями старшего поколения, предпочитающими временем проверенные каноны классицизма. Борьба против эпигонов классицизма объединила писателей далеко не однородных (например, Стендаля и Гюго), хотя и называющих себя романтиками. Достаточно поверхностного сопоставления «Расина и Шекспира» Стендаля с предисловием к «Кромвелю» Гюго, чтобы понять, насколько емким было искусство, называющее себя романтическим. Мериме, находясь в дружеских отношениях с Гюго — главой и признанным вождем романтической молодежи, и со Стендалем, сочувствовал их борьбе с классицизмом и принимал в ней непосредственное участие.  

Первое опубликованное Мериме произведение — «Театр Клары Гасуль» (1825) — одна из самых ранних и решительных попыток, направленных на разрушение канонов классицизма и утверждение новых принципов искусства. Важно отметить, что молодой Мериме, включившийся в романтическое движение, избрал наиболее сложный путь для осуществления своих новаторских замыслов. Он вошел в литературу как драматург, посягнув тем самым на цитадель классицистического искусства — его театр, в то время как первые французские романтики пока еще разрабатывали прозаические жанры, мало интересовавшие классицистов. Романтическому театру потребовалось еще целое десятилетие, чтобы утвердиться на основных сценах Франции. 

«Театр Клары Гасуль» — произведение, доказывающие, что писатель может и должен творить свободно, не сообразуясь при этом ни с какими устоявшимися правилами. Свобода творчества предполагала и своеобразный «игровой момент», которым блистательным образом пользуется Мериме, предлагая читателю для начала любопытную мистификацию: ведь авторство пьес «Театра» было приписано не существовавшей в природе испанской актрисе, Кларе Гасуль, творчество которой представлял некий Жозеф Л'Эстранж, ее переводчик и издатель. В то же время в литературных салонах было прекрасно известно имя истинного автора «Театра» и создателя образа Клары Гасуль, так как книгу предварял портрет Мериме в испанском женском наряде. И все же мистификация удалась: немало читателей и литературных критиков поверили в авторство Клары Гасуль, в существование талантливой актрисы и писательницы, вольнолюбивой, мужественной в жизненных испытаниях, ловкой и находчивой, обаятельной женщины. «Заметка о Кларе Гасуль», предпосланная пьесам в качестве предисловия, сыграла в этом свою роль. Но «Заметка» предполагала знакомство не только с обликом и творчеством актрисы и писательницы, но и с новым типом драматургического действия, более соответствующего динамике самой жизни. 

Создать новый тип драматургии помогла Мериме ориентация на испанский театр Возрождения (для эпохи романтизма интерес к литературам других стран был явлением чрезвычайно характерным), что позволило писателю быстрее освободиться от классицизма как французской традиции. Меткую ироническую характеристику драматургии эпигонов давала в «Прологе» к пьесе «Испанцы в Дании» сама Клара, выступая в качестве одного из действующих лиц: «Чтобы судить о пьесе, вовсе не надо знать, происходит ли действие в течение одних суток и появляются ли все действующие лица в одном и том же месте, одни — чтобы устроить заговор, другие —чтобы пасть от рук убийцы, третьи — чтобы заколоться над чьим-нибудь мертвым телом, как это водится по ту сторону Пиренеев». И поэтому автор сборника «Театр» создает пьесы, которые являются наглядным образцом антиклассической драматургии. 

В них нет никаких единств, ни пятиактных композиций («Испанцы в Дании», как и другие пьесы, названы комедией в трех днях, согласно традициям испанской драматургии), ни иерархии жанров (все пьесы — веселые и серьезные — названы Кларой Гасуль комедиями). Свободная композиция сборника нарушала стройность классицистической драмы; пьесы были написаны прозой, а не стихами; действующие лица в подлинном смысле действовали, а не занимались абстрактным морализаторством, сюжеты комедий определялись не игрою случая, а столкновением человеческих судеб или чувств, что придало им драматическую напряженность. Проявились в «Театре Клары Гасуль» и тенденции, ставящие под сомнение эстетику романтического театра. На первый взгляд, в «Театре» утверждается романтический мир с его интересом к интригам, тайнам, эффектным ситуациям, испепеляющей любви, сокрушающей даже сословные преграды, и, конечно, к «местному колориту», столь увлекавшему романтиков. Однако романтические страсти поданы в театре Мериме как «африканские страсти», т.е. не без иронии. В пьесе «Африканская любовь» они накаляются до предела и кончаются резней во имя любви. Это вынуждает автора прервать спектакль, напомнив зрителю, что ужин подан и можно расходиться. 

Одни и те же персонажи в драмах «Инес Мендо, или Побежденный предрассудок» и «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» ведут себя настолько по-разному: в первой пьесе сословные предрассудки отвергаются во имя любви и гранд готов взять в жены дочь палача, во второй верх берут устоявшиеся взгляды, привычки и возможность преодоления законов общества кажется эфемерной. Во второй части дилогии об Инес Мендо, для которой, судя по предуведомлению Клары Гасуль, первая была лишь прологом, высказан более реалистический взгляд на одну и ту же проблему, что подвергало сомнению достоверность романтического подхода к действительности. 

Вспомним, как построен хотя бы первый сюжет «Театра» — история Клары Гасуль, в котором Жозеф Л'Эстранж рассказывает о ее злом опекуне, монахе и инквизиторе городского трибунала: «Опекун этот был ее цербером и заклятым врагом серенад. Стоило какому-нибудь цирюльнику забренчать на надтреснутой мандолине, брат Рока, которому всюду мерещились любовники, поднимался в комнату своей питомицы, горько упрекал ее в огласке, которую принимает ее кокетство, и увещевал ее спасти свою душу, поступив в монастырь (наверно, он уговаривал ее при этом отказаться в его пользу от наследства лиценциата Хиля Варгаса). Уходил он от нее, самолично удостоверившись, что запоры и решетки ее окна отвечают ему за ее целомудрие». Вполне правомерно можно считать отношение Мериме к «местному колориту» ироническим. Таким образом, в пьесах Мериме столько же дани романтизму, сколько и иронии по отношению к нему. 

Так, две художественные системы, романтическая и реалистическая, живут сложной жизнью в творчестве писателя. И эту диалектическую связь необходимо учитывать при обдумываний эстетических принципов драматурга. Что важнее для Мериме — заинтриговать неожиданным превращением авантюристки и шпионки госпожи де Куланж («Испанцы в Дании») в существо чистое и честное, готовое под воздействием внезапно возникшего любовного чувства отказаться от родины, матери, службы ради своего возлюбленного, который в порыве такой же страсти женится на безродной женщине, совсем недавно собиравшейся его предать; или сориентировать читателя при решении реального политического вопроса, нравственна ли позиция французского правительства, организовавшего в 1823 г. вооруженную интервенцию для подавления испанской революции? Так, в романтической контекст пьесы органично вписывалась жизнь в ее собственных, а не литературно-условных формах. Это подчеркивается реалистическими деталями, вносимыми автором в тексты своих произведений. Вспомним, в «Испанцах в Дании» время и место точно определены: 1808 г., остров Фюн. Один из героев пьесы маркиз де Ла Романа —историческое лицо, испанский генерал, боровшийся против французской интервенции. Судьбы дона Хуана, адъютанта де Ла Романа, и его возлюбленной, француженки де Куланж, зависят от успеха задуманного генералом бегства с острова Фюн, где он командовал испанскими войсками, входившими по договору с Карлом IV в состав французской армии, на родину, оккупированную прежним союзником, Наполеоном. Антиклерикальные, антифеодальные, патриотические мотивы в сборнике естественно соотносятся и со свободолюбивой личностью «автора». Истинный же автор не пытается навязать свое мнение, скорее, он выступает как летописец, хроникер, наблюдатель хода жизни. Стремление писателя к объективности и создает впечатление, что не он, автор, а сама жизнь определяет течение событий в его произведениях. А раз так, то и имя их создателя несущественно: оно может совсем не упоминаться либо заменяться псевдонимом.  

Объективно запечатленные сцены из жизни славянских народов — особая примета и следующего произведения Мериме «Гюзла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцоговине» (1827). Эта книга потребовала от автора кропотливого труда, филологических, исторических и этнографических знаний и, конечно же, таланта. Прозаические песни сборника «Гюзла» имели успех. И во вторую мистификацию Мериме поверили, и не кто-нибудь, а Мицкевич и Пушкин! А значит, дело не только в добротности мистификации, но и в самостоятельной художественной ценности сборника. Если на ранней стадии развития романтизма мистификация носила серьезный характер и позволяла утверждать новые художественные принципы как якобы уже существовавшие в прошлом, то в 1827 г. использование мистификации имеет полемические тенденции. 

В «Предуведомлении» 1840 г. к сборнику «Гюзла» Мериме прямо говорит, что он освоил «местный колорит»: «...мог хвастаться тем, что удачно справился с местным колоритом». Это позволило ему использовать местный колорит в «иллирийских песнях» в совсем иных целях: для формирования мировоззрения и создания характеров, в которых бы воплотились черты народной жизни западных славян. Стремление приблизить авторское мышление к народному диктовало писателю особый стиль, и он был найден им. Повествование книги предельно лаконично, в ней почти нет метафор и эпитетов, песни лишены романтической идеализации, они драматичны по своим сюжетам, и этот драматизм не имеет романтического пафоса, он —прост, необыкновенно правдив и психологически убедителен. Книга получилась: Мериме удалось создать обобщенный поэтический образ народа, многосложный и внутренне цельный, раскрывающий свою суть в героической борьбе с поработителями. 

К теме народа в историческом понимании Мериме обращается в драматической хронике «Жакерия» (1828). Со смелостью необыкновенной выбран сюжет драмы: крестьянское восстание 1358 г. Молодой писатель, поистине современник блистательной французской исторической школы, превосходит ее в анализе социальных отношений, показывая, как имущественная рознь разъедает единство восставших. Позволяя себе отступать от исторических фактов, Мериме стремится художественно воплотить свое представление о сути событий отдаленной эпохи, осмысливая их в свете нового исторического опыта. Он, конечно, опирался на пример Шекспира, Гёте, следовал советам, изложенным в трактате «Расин и Шекспир». Но его самостоятельности как историка соответствует и самостоятельность художника. 

Пьеса представляет собой сцены крестьянской войны, словно бы выхваченные из общей цепи событий, но характеризующие их ход изнутри, помогающие понять, почему восстание вспыхнуло, как оно нарастало, в чем коренились причины его поражения. Драма построена таким образом, что одновременно в ней можно обнаружить полемику с принципами классицистического театра (это и многократный перенос места действия: глубокий овраг, готическая зала, деревенская площадь, дороги на опушке леса, внутренний двор мятежников и т.д.; и отсутствие единства действия и времени, а также идеального главного героя благородного происхождения), ремарки к 36 сценам «Жакерии» показывают, что для постановки пьесы Мериме неприменимы и принципы переноса действия, использовавшиеся в театре Шекспира; вновь спорит драматург и с зарождающимся театром романтизма. Так, коллизия «Жакерии» не исключительная, а подлинно жизненная: феодалы воюют с собственными крестьянами, не только жестоко их эксплуатируя, но и попирая постоянно их права. Из столкновения феодалов и крестьян (протест их представлен Мериме как вполне естественный, до того были гибельны условия их существования) и проистекает драматическая ситуация пьесы. И народное восстание — жакерия — воспринимается как закономерный взрыв народного гнева, постепенно вызревавшего у народа. 

В драме Мериме нет идеального образа борца, который бы, как это бывает в романтических пьесах, бунтовал во имя утверждения своей внутренней и внешней свободы. Его нельзя найти среди крестьян. Крестьяне в «Жакерии» проявляют чрезмерную робость перед феодалами, власть которых воспринималась ими как хорошо укоренившаяся традиция. Более того, Мериме подчеркивал заурядность своих героев. Крестьяне —люди невежественные, неспособные к осмыслению своего положения в свете общественных отношений, социально не ответственные, испытывающие фанатический страх перед религией. Конечно, можно среди них выделить мужественных и благородных людей, например, Рено, который отомстил за смерть своей сестры и отдал себя добровольно в руки феодала д'Апремона, чтобы он не казнил за его поступок заложников. Рено —фигура трагическая, но не идеальная: при всем величии своего духа это —робкий и покорный раб, доведенный до крайнего отчаяния. Может быть, Пьера, конюшего дочери д'Апремона, можно принять за идеального романтического героя? Он — выходец из низов, постиг науки и поэзию, храбр и благороден, способен на подвиг во имя любви (спасает свою хозяйку Изабеллу в момент смертельной опасности). Но, приняв участие в восстании, он оказывается ненадежным союзником крестьян (служба при феодальном дворе разорвала естественные связи Пьера с ними), и в конце концов он идет на прямое предательство их интересов, устраивая побег Жильбера, д'Апремона, Изабеллы и других феодалов из осажденного замка. В идеальных героях у романтиков значились и люди знатные (Эрнани у Гюго, например), но в драме Мериме барон Жильбер д'Апремон, его окружение, его семья предельно деидеализированы. Особенно это подчеркивается образом десятилетнего Конрада, сына Жильбера, в котором жестокость приобретает патологический характер. Изабелла — спесива: она изгоняет крестьянина Пьера из замка, выросшего и получившего воспитание в нем, только за то, что узнает о его к ней любви. История Изабеллы более чем показательна: она опозорена предводителем одного из вольных английских отрядов и поэтому униженно просит его (Сиварда) жениться на ней, ибо тот — дворянин. Мериме отвергает романтическую тенденцию связывать идеал с «отверженными» - людьми, находящимися по своему общественному положению вне сословий. Атаман воровской шайки Оборотень — вовсе не романтический благородный разбойник. Он смел и умен, но озлобление и жестокость превращают его в человека безнравственного. Уход его отряда в ответственный для восставших момент обрек их на полное поражение и гибель. 

Среди многочисленных героев пьесы наиболее интересной фигурой представляется брат Жан, предводитель восставших. Ум, хитрость, сила воли, энергичность натуры, просвещенность характерны для этого персонажа. Но сочетание таких качеств не дает ему право претендовать на роль идеального героя как в классицистическом театре, так и в романтическом. Этот образ слишком достоверен и правдив, брат Жан воспринимается не как носитель некоего морального урока, а как живой человек, которому присущи многие из человеческих качеств. И хотя брат Жан самый бескорыстный среди восставших, он часто действует под влиянием многих обид, теряя контроль над собой. 

Все эти наблюдения позволяют сделать вывод, что в «Жакерии» представления Мериме о социальной обусловленности характеров вполне реалистические: поведением его героев управляет не субъективная воля автора, а смена социальных обстоятельств и социальная психология персонажей. Реалистичны и принципы типизации. Писатель вывел на сцену множество персонажей, придав каждому индивидуальный облик, но стянув поступки, помыслы, внутреннее развитие характеров к перипетиям исторического события. Поэтому пьеса отличается необычайной цельностью и, вопреки фрагментарности сцен, дает возможность почувствовать мощь народного движения и его эпический смысл. 

Мериме вновь обращается к важному моменту национальной истории в своем романе «Хроника времен Карла IX» (1829), но это обращение отнюдь не дань романтическим пристрастиям к прошлому. Здесь он тоже стремится показать историческое событие как факт, трагически преломивший судьбы людей. Предисловие к роману полемически заострено и направлено против романтиков, в частности, против концепции истории Виньи, искавшего историческую истину в извечных вневременных силах, сопровождавших человека на всех этапах его жизни. Согласно Мериме, истинные причины исторических сдвигов надо искать в нравственной жизни страны в целом, в умонастроении различных социальных слоев общества. Свою основную задачу писатель видит в том, чтобы правдиво показать честную жизнь людей прошлого, создать «подлинную картину нравов и характеров данной эпохи», опираясь при этом на «анекдот», т.е. на документальные свидетельства современников, запечатлевшие в выразительных деталях облик и жизнедеятельность людей минувших эпох. В своих рассуждениях и наблюдениях над различными нравственными критериями, зависящими прежде всего от состояния цивилизации, писатель далеко уходит от романтической интрепретации нравов. По его мнению, трагические события Варфоломеевской ночи прежде всего могут объясняться умонастроениями парижан, воспитанных в духе религиозного фанатизма. Эта концепция автора определяет и принципы реалистического изображения действующих лиц, отбора исторического материала, композиционного решения романа. 

Мериме открыто говорит о своей творческой лаборатории в восьмой главе, названной «Разговором между читателем и автором». Ему достаточно метко избранной детали, чтобы по-особому организовать любой эпизод романа. Так, например, в главе «Охота» писатель дает представление о королевской охоте, лишь вскользь упоминая о богатых одеждах кавалеров и дам, о горячей андалузской лошади графини Дианы де Тюржи, о звуках рога, о собаках. Главным в этой главе, да и во всей книге, оказывается лишь один краткий эпизод о том, как король убивает оленя — и читателю становится ясны быт, нравы, психология действующих лиц и историческая обстановка эпохи. Итак, эта глава, вроде бы не имеющая прямого отношения к политическим замыслам Карла IX, как раз и содержит говорящую деталь: король, прежде чем убить загнанного оленя, подбирается к нему сзади и подрезает у него жилы, вонзает нож оленю в бок, вскричав «парпайю», слово, которым католики презрительно называли гугенотов. Из этой сцены мы узнаем о предательской, циничной и жестокой натуре короля, в какой-то степени об отношении автора к коронованному персонажу. Этот охотничий эпизод к тому же является символическим прообразом охоты на гугенотов в ночь св. Варфоломея. Так, персонаж, показанный в действии, диалоге, поступке, кажется значимее, чем развернутые характеристики о нем, пространные описания.  

Верен жизненной правде Мериме не только в деталях, но и в общем осмыслении исторического материала, предложенного в «Хрониках», — борьбы католиков и гугенотов. Деяния ли исторических лиц, частная ли жизнь вымышленных персонажей — все происходящее в романе образует сложный композиционный узел, тесно связанный с историческими событиями данной эпохи. Гугеноты и католики —два мира, в каждом из которых есть свой государь, своя церковь, своя армия. Таким образом поделена вся страна, раздираемая религиозными страстями, которые выглядят противоестественно по сравнению с естественным течением человеческих чувств. Особенно это бросается в глаза в сценах любовных свиданий Бернара де Мержи и Дианы де Тюржи, которая, несмотря на радость разделенного чувства, фанатично пытается обратить своего возлюбленного гугенота в католичество и даже готова в случае неудачи своего замысла пожертвовать его жизнью. Разные религии разделяют и нежно любящих друг друга братьев де Мержи, гугенота Бернара и католика Жоржа, главных героев романа. Трагическая сущность безумств гражданской войны подчеркивается сценой, в которой от руки Бернара, защищавшего оплот гугенотов Ла-Рошель, погибает Жорж. Умирающий говорит, что он не первый француз, убитый братом. Судьба Жоржа и Бернара символизирует братоубийственный характер смуты, главным виновником которой, по убеждению Мериме, является церковь.  

Действительно, фанатизм и религиозное изуверство—характерные приметы времени, всей общественно-политической жизни. В этом смысле символично выглядит статуя католической мадонны, поврежденная гугенотами, ставшая одновременно предметом и поклонения, и святотатства. Гугеноты и католики выглядят в романе одинаково по-варварски неприглядно, и доказательств тому достаточно. В первой же главе речь идет о бесчинствах и грабежах протестантского отряда немецких рейтаров во главе с капитаном Дитрихом, который, несмотря на знакомство с отцом Бернара, уводит втихомолку его коня. О бесчинствах и грабежах католиков также немало рассказывается. Только события Варфоломеевской ночи чего стоят! Нет лояльности и среди единоверцев: и гугенотская молодежь, и католическая истребляют друг друга из-за любого пустяка. Никто во Франции не сомневается, что герцог Гиз, возглавляющий католическую партию, был убит по прика-занью Колиньи, убийство последнего откровенно готовится Карлом IX (глава «Аудиенция»). Еще до событий Варфоломеевской ночи Жорж де Мержи говорит брату, что ужасы гражданской войны отвращают его от веры: «Паписты! Гугеноты! И тут и там суеверия. Наши литании, ваши псалмы —одна бессмыслица стоит другой». В этих словах заключен пафос произведения, его прогрессивно-просветительский смысл. 

Мериме, так дороживший своей объективной интонацией по отношению к излагаемому материалу, не смог отстраниться и не высказаться по вопросу о религиозном фанатизме. Суров его писательский приговор Жоржу, атеисту и поклоннику вольномыслия Рабле, который, несмотря на свое презрение к суеверию папистов и гугенотов, не смог существовать вне борющихся партий: его политические ренегатство (переход из гугенотства в католичество), последующий конформизм нравственно предопределяют его гибель. «Хроника времен Карла IX» явилась важным этапом для последующего творчества Мериме. 

Как в самой канве романа, так и в предисловии к нему обнаруживается программа его произведений новеллистического периода 1829—1830 гг. Важным являются мысли о его предпочтении анекдотов и о том, что «суждение об одном и том же деянии надлежит, понятно, выносить еще в зависимости от того, в какой стране оно совершилось, ибо между двумя народами такое же различие, как между двумя столетиями». Эти мысли стали итогом развития творчества 20-х годов, они определили и степень его реализма, художественное утверждение которого будет проходить через все произведения писателя. Правда, сохранившийся вкус к исключительному придавал новеллам Мериме романтическое звучание, но выявление характера, конкретно исторически обусловленного, свидетельствовало не менее определенно о его реалистическом методе. В новеллах Мериме решает многотрудную задачу: через единичное событие раскрыть историю иных народов, иных эпох. 

Шедевром его новеллистического мастерства явился «Матео Фальконе». Убийство сына за предательство — центральное событие новеллы, оно и организует весь эпизод. Необычайность поведения Матео, убившего своего сына, снимается, так как оно предопределено нравами корсиканцев. Приговор, вынесенный Фортунато отцом, не был результатом личных преувеличенных представлений Матео о чести рода. Такое же понимание нравственности присуще и другим героям новеллы, а значит, и всему народу. Об этом свидетельствует хотя бы поведение Джузеппы, матери Фортунато, которая при всей свой скорби осознает правоту Матео. Но нравственные законы, по которым живут Матео с женой, бандит Джанетто, пастухи из маки, противопоставлены другим законам, сложившимися в городе, где выгода и расчет выдаются за естественные побуждения. Смыслом этих новых для корсиканцев законов становятся часы с цепочкой, которыми соблазняет сержант Гамба своего дальнего родственника Фортунато и которые стали причиной его гибели и гибели Джанетто. Рассказчик намекает на то, что и в маки в лице Фортунато проникают новые нравы. Десятилетнему Фортунато удалось ловко провести двойную сделку: от Джанетто он получил пятифранковую монету, а от Гамбы — часы. Фортунато не смог противостоять искушению: по своим склонностям он явно тяготел к миру города. Двойственность его поступка в новелле подчеркивается двойственной оценкой его поступка: Гамба ему обещает ценный подарок от «дяди капрала» и поощрение от прокурора, Матео же карает сына смертью. Прозаическая интонация повествователя, неторопливое описание корсиканских нравов, рассказ о происхождении маки, предыстория новеллы, человека отважного, но и опасного, сообщение о том, что убийство сына, по-видимому, не повлияло на Матео, — все это создает особую нравственную атмосферу, в свете которой исключительность основного события должна восприниматься как закономерность корсиканской жизни. Точно так же в поздней корсиканской новелле «Коломба» (1840) вендетта (т. е. кровавая родовая месть) неотвратима и естественна для людей, не порвавших со своим краем и его нравами, а ее героиня явилась олицетворением миропонимания. 

Сильные, цельные глубоко человечные натуры (Коломба, Матео Фальконе), умеющие любить и ненавидеть, были милы сердцу Мериме-новеллиста. Он мог показывать их жестокость, невежество, дикость, но только не судить их. Менее привлекательны герои Мериме, вкусившие плоды цивилизации. В новелле «Таманго» противопоставление двух миров осуществляется самим сюжетом: Таманго, негритянский воин, и Леду, бравый капитан, по сути дела, занимаются одним и тем же: продажей «черного дерева», но, несмотря на одинаковую деятельность, их образы структурно неадекватны из-за той разницы цивилизации, о которой писал Мериме в «Хронике». Деятельность Таманго жестока по отношению к своим соплеменникам, но она узаконена варварскими обычаями. В нравственном плане та же деятельность Леду в «сто раз более преступна», так как его жестокость обусловлена лишь материальной заинтересованностью. В спокойном тоне повествования Мериме начинают звучать саркастические интонации, когда автор говорит о Леду как носителе прогресса. Ведь это Леду вводит новую систему наручников и цепей для негров, переоборудывает межпалубные помещения с одной целью —побольше вместить невольников; подсчитывает, что более прибыльно — сокращение расходов на питание или возможные убытки из-за смерти рабов. Романтическое название судна («Надежда»), которым командует Леду, его высокопарные рассуждения о гуманности довершают портрет капитана. Европейская цивилизация, замечает Мериме, достигла «неоспоримого превосходства», так как выучилась надевать на чернокожих ошейники. Между тем жестокость и алчность Таманго импульсивны, зависят от временных обстоятельств. Изрядно выпив, он сгоряча отдает Леду и свою любимую жену. Но дикарский нрав не заглушает в нем чувства любви, когда он, пренебрегая опасностью, догоняет корабль, увозящий жену, или когда он, умирая от голода, делится черствым сухарем с ней. В его примитивной натуре в минуту опасности обнаруживается и отвага, и твердая воля, он может принимать быстрые решения. Потеряв свободу, он с неукротимой энергией добивается ее. Так, методом сравнения двух персонажей Мериме невольно подводит читателей к выводу о том, что в Леду варварства больше, чем в Таманго. Более обобщающий вывод можно обнаружить в конце новеллы, где рассказывается о спасенном и облагодетельствованном европейской цивилизацией Таманго. Судьба Таманго трагична: лишившийся свободы и родины, чернокожий воин зачах, запил и вскоре умер в больнице. 

 Почти одновременно с «Таманго» вышла в свет новелла Мериме «Взятие редута», где рассказывается об одном из эпизодов Бородинской битвы — сражении за Шевардинский редут. Мериме в этой новелле взялся за излюбленный сюжет романтиков, но представил его согласно своему реалистическому методу. Новелла отличается документальностью: это рассказ очевидца, объективно оценивающего сражение и свое поведение в нем. В новелле нет романтического прославления героического воинского подвига, и сама война предстает в ней как тяжелая, жестокая работа, часто заканчивающаяся смертельным исходом. Чувство обреченности обеих воюющих сторон испытывает читатель, остро ощущая бессмысленность истребления людей друг другом. Такая реакция читателя предусмотрена писателем, который намеренно создает картину сосредоточенной тишины перед боем, соответствующей внутреннему состоянию участников сражения; затем картину хаоса и кровавой схватки, в которой дерущиеся бьют наугад, не видя противника, криком «Победа!» битва завершается. На реалистический лад объясняет Мериме психологию персонажа, одинокого, не понятого и гонимого «светом», который еще недавно всецело принадлежал романтической литературе. 

Новелла «Этрусская ваза» начинается с характеристики героя, молодого человека, по имени Сен-Клер, принадлежавшего к парижскому светскому обществу. Он предстает обыкновенным человеком, лишенным каких-либо черт неистового романтического героя. Необыкновенно в нем лишь то, что ему удалось сохранить глубину чувств, искренность, потребность в высоких духовных запросах. Трагедия Сен-Клера в том, что, презирая светское общество, он сам был несвободен от его действия и предрассудков, что и привело его к гибели, а также преданную ему Матильду. Тонкий психолог, Мериме показывает пустоту «высшего света», губительность его нравственной атмосферы для всего чистого, подлинного, человечного. 

Среди новелл, изображающих эту среду, значительное место принадлежит одной из лучших новелл второго периода творчества писателя — «Двойная ошибка» (1833, впоследствии она войдет в сборник «Повести и новеллы», вобравший произведения, написанные в 30—60-е гг.). Критика встретила холодно новое произведение Мериме, но то, что сам автор переиздал его восемь раз, говорит о том, насколько оно было дорого для него. Эта новелла свидетельствует о проницательности и хорошем знании Мериме истинной жизни общества, отношений, сложившихся в нем. Светское общество в новелле показано во всем лицемерии. Социальное положение, материальные стимулы полностью заменили естественные, человеческие связи между людьми: Жюли де Шаверни, героиня романа, выходит замуж, преследуя, в первую очередь, материальную выгоду; свет, зная о взаимоотношениях Жюли с мужем, считает их примерной супружеской парой; только став дипломатом и получив наследство, Дарси стал интересен свету. История самой любви Жюли и Дарси показана писателем иронически, так как развивается она на фоне увлечения той же Жюли Шатофором. Понятна и достойна сочувствия естественная потребность Жюли в любви, но ее увлечение Дарси возникает вовсе не из глубокого чувства к нему. Его роль в этом случайна и достаточно банальна, и он это понимает, поэтому и принимает Жюли за обычную светскую искательницу приключений. Суть человеческой драмы (Жюли внезапно умирает) заключена в том укладе общества, по законам которого живут вроде бы и неплохие люди, в том сознании людей, которое впитало в себя стремление к романтическому уходу в сферу фантазии и презрения к действительности. Мериме сознательно приоткрывает те сферы действительности, которые на самом деле достойны презрения, но жизнь вне действительности достойна, по его мнению, насмешки. 

Именно эта мысль положена в основу новеллы «Аббат Обен», в которой рассказывается о том, как экзальтированная, романтически настроенная мадам де П. сочинила целый роман о такой пылкой любви к ней аббата Обена, что его пришлось выслать из местечка, где они жили, предоставив ему выгодную должность. В завершении новеллы читатель, уже, правда, от Обена, узнает о ловко сыгранной им роли влюбленного ради своей карьеры. Ни оторванная от жизни героиня, ни слишком практически мыслящий герой не вызывают симпатий. 

И в других новеллах Мериме читатель становится свидетелем измельчания человеческой души. Примерами таких новелл являются «Венера Ильская» (1837), «Арсена Гийо» (1844). Не случайно, что после опубликования новеллы «Арсена Гийо» вокруг нее разражается скандал. В новелле «Арсена Гийо» своеобразно претворилась еще одна характерная для творчества Мериме тенденция — поиски положительных человеческих ценностей за пределами официального общества. Однако Арсена, морально превосходя своих богатых и знатных покровителей, слишком беззащитна, слишком очевидно является жертвой. Подобный взгляд накладывает некоторый отпечаток на поиски писателем сильных и цельных характеров в среде, не тронутой европейской цивилизацией. 

Новеллы «Коломба» (1840), «Кармен» (1845) рисуют образы героинь внутренне свободных, сильных, но пугающих своей беспощадностью, своей настойчивостью в достижении личных и почитаемых высшими целей. Стремление Мериме изображать людей с сильными и яркими характерами, живущих в условиях "нецивилизованного" общества, наиболее ярко проявилось в лучшей его новелле "Кармен". В ней представлена Испания без романтических прикрас. Именно в такой реальной Испании и происходит трагедия цыганки Кармен - фабричной работницы и ее возлюбленного Хосе, ставшего контрабандистом. Они олицетворяют испанских отверженных, бесправных и нищих, но в то же время сохранивших чувство человеческого достоинства и проявивших мужество и свободолюбие. Писатель далек от мысли идеализировать их. Кармен - лжива, коварна, не всегда придерживается общепринятых моральных принципов, но превыше всего она ценит свободу и свою независимость. Узнав, что Кармен полюбила другого человека, Хосе не хочет считаться с ее чувствами. Кармен же предпочитает умереть, чем изменить себе. "Как мой ром,- обращается Кармен к Хосе,- ты вправе убить свою роми, но Кармен будет всегда свободна". Следующий цикл новелл Мериме написаны на современные ему темы, и действие их происходит во Франции XIX в. Это - "Этрусская ваза", "Партия в триктрак", ^Двойная ошибка", "Арсена Гийо" и др. Героями в них являются не цельные натуры, такие как Кармен, Таманго, Матео Фальконе или Коломба, а люди неустойчивые и нерешительные. 

После революции 1830 г. Мериме не так много сил отдает художественному творчеству. В это время он пишет труды по истории, археологии, искусствознанию, много времени уделяет исполнению обязанностей инспектора памятников Франции. После революции 1848 г. писатель и вовсе ничего не пишет. За год до смерти им опубликована новелла «Локис». Сам факт опубликования новеллы автором говорит о том, что он рассматривал ее как итог своей литературной деятельности. И в этом произведении писатель борется с позднеромантическими тенденциями: Мериме против модного в те годы мистицизма, идеалистической философии и против такого романтического сознания, которое, материализуясь, обретает форму преступления. 

В  «Локисе» граф Шемет при всей своей склонности к иррационализму мог и не совершать убийства, если бы не его окружение, зараженное романтическими фантазиями, ждущее от него почти со дня его рождения свершения этого акта. В «Локисе», как и в двух других поздних новеллах «Голубая комната» и «Джуман», Мериме остается на позициях реализма, что вполне соответствовало развитию романтизма и реализма во французской литературе 60—70-х годов XIX в. 

В 40-е гг. Мериме изучил русский язык. Помимо оригинальных произведений Мериме важное место в его творчестве занимают переводы Пушкина, Гоголя, Тургенева на французский язык. О них же Мериме написал восторженные статьи, давая высокую оценку русской литературе.

Проспер Мериме перевел на французский язык "Пиковую даму", "Выстрел", а также стихотворения "Гусар", "Пророк", "Анчар" и "Опричник" А. С. Пушкина, "Ревизор" и отрывки из "Мертвых душ" Н. В. Гоголя, "Мцыри" М. Ю. Лермонтова (вместе с И. С. Тургеневым). Из сочинений И. С. Тургенева его заинтересовали для перевода рассказы "Призраки", "Петушков" и др. Написал Мериме и статьи о Пушкине, Гоголе, Тургеневе. Французского писателя интересовала история нашего государства, в частности деятельность Петра Первого, восстание Пугачева. В России высоко оценили тот вклад, который внес французский писатель в дело развития русско-французских культурных связей. В 1862 г. Мериме был избран почетным членом Общества любителей российской словесности. Теплая дружба связывала Мериме с И. С. Тургеневым. Лучшие произведения Мериме-новеллиста сыграли важную роль в развитии французской реалистической литературы. Использовав традиции повествовательной прозы Франции XVIII в., в частности Вольтера и Дидро, Мериме оказал большое влияние на творчество нового поколения писателей.