Талант Эдгара Аллана По (1809-1849) многогранен. Его наследие включает прозу, поэзию, литературно-критические статьи, рецензии, а также произведения, жанр которых трудно определить - такие, например, как научно-астрономическая поэма в прозе «Эврика». И в каждой из этих областей литературы По был новатором, опередившим свою эпоху и наметившим ориентиры для развития литературы на десятилетия вперед.
Однако на родине признание пришло к По через много лет после его смерти и кружным путем — из Европы.
С первых дней своей литературной деятельности По проявил резко негативное отношение к буржуазной действительности. Он полагал, что в мире бизнеса, безудержного стремления к богатству нет места поэзии и красоте. Первые свои произведения По создавал, используя опыт европейских романтиков. Однако вскоре он стал критически осмысливать творчество своих европейских коллег.
"Уже здесь обнаруживается исконная двойственность творчества По: с одной стороны, пристрастие его ко всякой фантастике - к потустороннему, страшному, необычайному, а с другой - стремление эмпирически постигнуть, а тем самым прозаически, а иногда гротескно-юмористически снизить "высокую" тему, отняв у нее идейную основу, традиционно закрепленную за ней романтизмом. Именно на этих двух путях намечается отход По от ортодоксальной романтики".
Эдгар По был в курсе новейших достижений науки и техники и в своих сочинениях сочетал фантастику с загадками науки. Он новатор в различных жанрах американской литературы. По многое сделал в совершенствовании популярного в Америке жанра новеллы и оказал большое влияние на творчество последующих представителей этого литературного жанра. Исследователи с полным основанием считают, что Эдгар По был в Америке создателем трех жанров: детективного, научно-фантастического и литературы ужасов. В области поэзии ему принадлежит заслуга в создании американской теории стихосложения. Следует кратко сказать о соотношении фантастического вымысла и правды в творчестве американского писателя. "Правда - странная штука, - утверждал По, - более странная, чем фантазия... Правда чуднее выдумки". Огромное значение придавал Эдгар По деталям. Еще Достоевский, характеризуя стиль американского писателя, подчеркивал "силу подробностей" в его творчестве. Так, например, изображая невероятное и фантастическое, из ряда вон выходящее, По обязательно подкреплял это многими жизненными подробностями, натуралистическими деталями и тем самым убеждал читателя в возможности невероятного в жизни.
Эдгар Аллан По был талантливым поэтом, превосходным рассказчиком, литературным критиком, журналистом. Родился он в семье актеров в г. Бостоне. Отец оставил семью, а вскоре умер. Когда мальчику было два года, во время гастролей на Юге в г. Ричмонде умерла мать, и он остался круглым сиротой. Ребенка взяла на воспитание семья Джона Аллана, богатого коммерсанта из штата Вирджиния.
По был воспитан как «южный джентльмен» и получил соответствующее образование. С 1815 по 1820 г. семья Алланов жила в Англии, где По учился в лондонских пансионах. После возвращения в Ричмонд он оканчивает городскую школу, а в 1826 г. поступает в Вирджинский университет. Но к этому времени назревает конфликт между юношей и его приемным отцом. По тяжело переживает унизительность своего положения приемыша и полную материальную зависимость от Аллана. А здравомыслящего торговца табаком, в свою очередь, настораживает и пугает порывистость и «неуправляемость» артистической натуры юноши. По наделал долгов в университете, и это вывело Аллана из себя. Он лишает «неблагодарного» финансовой поддержки.
По оставил университет, уехал в Бостон и там анонимно издал свой первый сборник стихов «Тамерлан и другие стихотворения» (1827). В том же году беспросветная нужда заставляет Эдгара завербоваться в армию, где он и прослужил два года в артиллерийской части. В 1829 г. была предпринята попытка примирения с Алланом, который помог По освободиться от солдатской службы с тем, чтобы тот поступил в военную академию Вест-Пойнт.
Весной 1829 г. По зачислен слушателем Вест-Пойнта, но он не проводит там и года. Его исключают за нарушения дисциплины и пропуски занятий, и это влечет за собой полный и окончательный разрыв с Алланом. По оказывается без средств к существованию. С этих пор он зарабатывает на жизнь своим пером, став, по сути дела, первым в Америке профессиональным литератором.
К 1831 г. По — автор уже трех поэтических сборников, которые, однако, остаются незамеченными. Он решает попробовать свои силы в прозе. В 1833 г. его рассказ «Рукопись, найденная в бутылке» был отмечен наградой на конкурсе и напечатан в журнале.
Рассказ этот положил начало известности По. В 1835 г. начинающий писатель получает предложение занять пост редактора литературного журнала в Ричмонде. С этого времени По постоянно занимается журналистской работой.
Именно он закладывает в США основы профессиональной журналистики и литературной критики. Статьи и обзоры По вызывали живой интерес, а их автор за остроту и едкую язвительность критических замечаний заслужил прозвище «критик с томагавком». Действительно, По безжалостно высмеивал убожество эстетических вкусов, унылое морализаторство, религиозный дидактизм, перекраснодушный идеализм.
Однако материальное положение По оставалось крайне тяжелым. А ему необходимо было заботиться о семье.
В 1836 г. По женился на своей двоюродной сестре Вирджинии Клемм, которой не исполнилось еще четырнадцати лет. В 1842 г. Вирджиния тяжело заболела и несколько лет медленно умирала. Это несчастье усугубило врожденную психологическую неуравновешенность По, в поисках забвения толкало его к вину и опиуму. Он не может долго оставаться на одном месте, мечется из города в город, сотрудничает в разных журналах, ссорится с издателями, ввязывается в литературные и окололитературные схватки. Но не тяжелый характер и неуживчивость По тому причиной. Повседневность буржуазной Америки с ее меркантилизмом, ханжеством, самодовольством была отвратительна писателю, душила и мучила его. Сам облик поэта, его сумасбродства, его «непонятные» стихи и рассказы, его презрение к тому, что для его соотечественников составляло смысл жизни, - богатству, карьере, репутации и т. п., - были вызовом и обвинением миру, в котором ему суждено жить. Отсюда и возникает непреодолимый разрыв между художником и миром.
Французский поэт Шарль Бодлер - натура, родственная По, так описал это положение: «Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать в мире с более чистым воздухом,— громадным варварским загоном, освещаемым газом». А Д.Б. Шоу выразился так: «По не жил в Америке, он там умер».
Отсутствие в США закона об авторском праве делали писателя беззащитным перед издателями. Несмотря на каторжный труд, По не мог выбраться из бедности. Даже издание в 1839 г. двух томов новелл под названием «Гротески и арабески», а в 1845 г. громкий успех стихотворения «Ворон» ничего не изменили. Его имя было известным, но даже в этой известности был оттенок скандала: благонамеренная Америка окрестила По «маньяком» и «отщепенцем».
В 1847 г. Вирджиния умерла. По пережил ее ненадолго. Жизнь писателя оборвалась в 1849 г. при загадочных обстоятельствах: отправившись из Ричмонда в Балтимор, он на несколько дней исчез, а потом был найден на улице без сознания, перевезен в больницу, где через несколько дней скончался.
«Нью-Йорк Трибюн» откликнулась статьей-некрологом литератора Р.У. Грисуолда, полной ядовитой клеветы и лицемерных сожалений о «блестящей, но заблудшей звезде».
На родине писателя его творчество во второй половине XIX в. не нашло продолжателей и было предано забвению.
Но в это же время наследие По получает громкую известность во Франции. Французские «проклятые поэты» увидели в американском романтике своего предтечу и пророка.
Однако многие черты творчества По были истолкованы ими в духе символизма. В его стихах и рассказах внимание акцентировалось на кризисных моментах, а из художественной системы вырывались отдельные формальные элементы и приемы. По именовали предшественником декаданса, «поэтом упадка и разложения».
На протяжении десятилетий вокруг наследия По не прекращаются яростные столкновения различных критических школ и мнений. Отзвуки сюжетов и мотивов его творчества видны в произведениях таких разных писателей и поэтов, как С. Малларме и Жюль Верн, О. Уайльд, Г. Уэллс и А. Конан Дойль.
В России первый перевод из По появился в 1847 г. Рассказы американского писателя вызвали интерес у Ф.М. Достоевского, отметившего необыкновенную силу воображения По. С конца 1880-х годов По становится «духовным наставником» русских символистов. Несмотря на односторонность восприятия, именно они много сделали для знакомства русского читателя с творчеством По. Позднее о По с большим вниманием и уважением писали А.В. Луначарский, М. Горький, А.А. Блок, К.Г. Паустовский, Ю.К. Олеша и другие деятели русской культуры.
В 30—40-е годы в советской критике распространилась вульгарно-социологическая трактовка творчества По, ему приписывались политическая реакционность, антигуманизм, формализм и пр. Эти концепции были преодолены в литературоведении 70—80-х годов, давшем глубокий анализ блестящего литературного мастерства По, его новаторских эстетических концепций, обостренности чувства и мысли, смелости фантазии и безукоризненности логики.
Хотя По в своем творчестве не ограничен региональными рамками южных штатов, сам он всегда читал себя южанином. Укоренившиеся в его сознании представления о «южной аристократии», «южном рыцарстве» повлияли на формирование его социально-политических воззрений. В отличие от большинства соотечественников, почитавших американскую политическую систему за венец творения, По нередко бравирует своим отрицанием демократических принципов, декларируя симпатию к «избранным», «элите» и презрение к «черни» и «толпе». Он с неодобрением относится к Великой французской революции и защищает рабство, которое считает основой всех институтов Юга. Вот, например, строки из рассказа «Меllonа Tauta», в котором на современную цивилизацию смотрит рассказчик из 2848 г.: «...первым, что поколебало самодовольство философов, создавших эту «Республику», явилось ошеломляющее открытие, что всеобщее избирательное право дает возможность для мошенничества, посредством которого любая партия, достаточно подлая, чтобы не стыдиться этих махинаций, всегда может собрать любое количество голосов... мошенники обязательно возьмут верх... республиканское правительство может быть только жульническим... появился некий молодчик по имени Чернь, который быстро решил дело, забрав все в свои руки».
Следует учесть, что в конкретной исторической ситуации Америки середины XIX в. подчеркнутое неприятие «толпы» было связано у По с реальной опасностью вырождения великих идей свободы и равенства в тиранию денежного мешка, власть посредственности и свободу наживать деньги любыми способами.
Духовный аристократизм стал для По заслоном от всесильного мещанства: лучше быть «аристократом крови», чем «аристократом доллара», быть «джентльменом» — значит уберечься от того, чтобы иметь хоть что-то общее с «любовником денег» — дельцом и лавочником.
Едва ли не первым у себя на родине Э. По попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Он настаивал на «приложении строгого метода ко всякой области мыслительной работы», включая художественное творчество.
Во многих ключевых положениях литературная теория По опирается на эстетические взгляды английского поэта С.Т. Колриджа, чье воздействие на американский романтизм очень велико. Но многие эстетические идеи По глубоко оригинальны, плодотворны и, что очень важно, воплощены в его собственном художественном творчестве.
Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (опубл. 1850), заметках «Marginalia» (1844), многочисленных рецензиях.
Подобно всем романтикам, он исходит из противопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала Красоты. Задача искусства состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение.
Один из сложных моментов эстетики По — взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). Эта позиция не тождественна принципу «искусство ради искусства», но подчеркивает, что у искусства — свои законы, и полемически направлена против сухой назидательности и утилитарного взгляда на художественное творчество.
По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета.
Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи». Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну — рационалистическую — сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы.
Эстетическая система По — своего рода «рационалистический романтизм», соединяющий смелый полет воображения и богатство фантазии с математическим расчетом и железной логикой.
В центре этой системы — идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения. Насколько неустроен и бесприютен был писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то убранство комнаты («Философия обстановки») или картина мироздания («Эврика»).
В основе этой гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта». То есть все в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на читателя, которое заранее «запланировано» художником. Все — каждая буква, каждое слово, каждая запятая — должно работать на «эффект целого» («totality effect»). Если первая фраза не связана с общим замыслом, значит, автор потерпел неудачу с самого начала. Вот пример того, как сам По достигает своей цели: первый абзац рассказа «Падение дома Ашеров», где практически нет ни одного слова (кроме служебных), которые не создавали бы физически ощутимую атмосферу надвигающегося несчастья, меланхолии, тревоги: «Весь этот нескончаемый пасмурный день, в глухой осенней тишине под низко нависшим хмурым небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным неприветливым местам — и, наконец, когда уже смеркалось, передо мной предстал сумрачный дом Ашеров. Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние... угрюмые стены... безучастно и холодно глядящие окна... белые мертвые стволы иссохших дерев... от всего этого становилось нестерпимо тяжко на душе». Такая интенсивность использования выразительных средств — не только лексических, но и фонетических, синтаксических — присуща как прозе, так и поэзии По.
Из принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать его за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого мешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах» («Поэтический принцип»). Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе.
Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель убежден, что без элемента необычности, неожиданности, новизны невозможно достичь идеала красоты.
Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии — «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты. Поэтические шедевры По — «Ворон», «Аннабель Ли», «Уля-люм», «Колокола», «Линор» и др. — бессюжетны и не поддаются логическому толкованию прозой.
Большинство из них тематически связано с гибелью прекрасной возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком случае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете» («Философия творчества»).
Женские образы в поэзии (как, прочем, и в прозе) По носят идеальный, надчувственный характер, они подчеркнуто бесплотны. Всем им присущ оттенок болезненной экзальтации и переутонченности. Они слишком прекрасны и чисты, чтобы жить. Мысль о несовместимости идеальной красоты и грубой реальности выражена здесь с трагической силой. Поэзия По исполнена чувства безысходной меланхолии, сознания обреченности всего светлого и прекрасного: «Разбит, разбит золотой сосуд! Плыви, плыви, похоронный звон» («Линор»). Содержательные моменты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределенных, туманных, возникающих «на той грани, где смешиваются явь и сон».
Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Так, о «Вороне» современники говорили, что его чтение вызывает физическое ощущение «мороза по коже».
Это воздействие, которое чем-то сродни гипнотическому, достигается прежде всего с помощью музыкального начала. Музыка для По — «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны.
И действительно, По демонстрирует настоящую магию стиха, доводя до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. Он виртуозно, как никто до него в мировой поэзии, использует звуковую организацию поэтической речи. Реализация связи «звук и смысл» происходит как на уровне ономатопеи — имитации звуковых особенностей явлений, так и на уровне звукового символизма (когда тот или иной звук независимо от смысла слов воспринимается как «светлый», «радостный» или «темный», «печальный»).
Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкальной фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки из «Ворона»:
And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me — filled me with fantastic terrors never felt before;
Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах
Полонил, наполнил ужасом меня всего...
(Пер. М. Зенкевича)
Это знаменитое стихотворение построено на серии обращений лирического героя к птице, залетевшей в бурную ночь в его комнату. На все вопросы ворон отвечает одним и тем же словом «Nevermore» — «никогда». Поначалу это кажется механическим повторением зазубренного слова, но повторяющийся рефрен звучит пугающе уместно в ответ на слова скорбящего об умершей возлюбленной героя стихотворения. Наконец, он хочет узнать, суждено ли ему хотя бы на небесах вновь встретиться с той, что покинула его на земле. Но и здесь приговором звучит «Nevermore». В финале стихотворения черный ворон из ученой говорящей птицы превращается в символ скорби, тоски и безнадежности: невозможно вернуть любимую или избавиться от мучительной памяти.
И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья,
С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор;
Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте,
И Под люстрой в позолоте, на полу он тень простер,
И душой из этой тени не взлечу я с этих пор. Никогда, о Nevermore.
(Пер. М. Зенкевича)
В стихотворении «Улялюм» герой, блуждающий вдвоем со своей душой Психеей по загадочной местности серых небес и сухих листьев, приходит к склепу, где год назад он похоронил свою возлюбленную Улялюм. Он вспоминает «октябрьскую ночь без просвета», когда он принес сюда «мертвую ношу». Но главное в стихотворении не туманный сюжет, а гипнотическая музыка, погружающая читателя в мир теней, шорохов, вечной осени, зловещего лунного мерцания. И вновь заклинанием звучит рефрен:
Эта ночь была — ночь без просвета,
Самый год в эту ночь умирал,—
Что за демон сюда нас зазвал?
О, я знаю теперь: это — Обер,
О, я знаю теперь: это — Вир,
Это — дымное озеро Обер
И излюбленный ведьмами Вир.
(Пер. К. Бальмонта)
В «Колоколах» звукопись По достигается предела изощренности. В каждой из четырех частей стихотворения мелодически воссоздан звон «серебряных» колокольцев на санях для веселого катанья, «золотых» свадебных колоколов, «медного» набата тревоги, «железного» заупокойного колокола. И каждый из них соответствует какому-то этапу в жизни человека: радость детства, счастье любви, страдания взрослого мира и смерть. В звоне колоколов символически воплощен трагический удел человека. Великий русский композитор С.В. Рахманинов написал на русский текст стихотворения музыку — поэму для оркестра, хора и солистов.
С конца XIX в. разные поколения поэтов и переводчиков нашей страны вновь и вновь обращаются к поэтическим шедеврам По. Сейчас насчитывается 15 переводов «Ворона», десять —«Эльдорадо», девять — «Аннабель Ли», по шесть —«Улялюм» и «Колоколов». Среди переводчиков По —выдающиеся русские поэты В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский и др.
Рассказы По обычно подразделяют на четыре основные группы: «страшные», или «арабески» («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Бочонок амонтильядо», «Вильям Вильсон», «Маска Красной Смерти» и др.), сатирические, или «гротески» («Без дыхания», «Делец», «Черт на колокольне» и др.), фантастические («Рукопись, найденная в бутылке», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» и др.) и детективные («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и др.).
Ядро прозаического наследия По — «страшные» рассказы. Их атмосфера и тональность в той или иной степени присуща и рассказам других групп. Именно в «страшных» рассказах наиболее ярко проявились главные особенности художественной манеры писателя.
В первую очередь это сочетание невообразимого, фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием естествоиспытателя. Бред, призрак, кошмар под пером По приобретают материальные формы, становятся жутко реальными. Детальность рисунка рождает впечатление достоверности при абсолютной невероятности, немыслимости изображаемого. Этот эффект подлинности писатель еще более усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и др.).
Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск — сочетание ужасного и комического. Рассказ о самых мрачных предметах (например, погребение заживо в «Преждевременных похоронах») может завершиться смешной ситуацией, снимающей гнетущее впечатление, а нагромождение самых чудовищных кошмаров может незаметно обернуться пародией на литературные шаблоны («Метцергенштейн», «Герцог де Л'Омлет и др.).
В качестве примера — отрывок из рассказа «Король Чума», действие которого происходит в охваченном чумой средневековом Лондоне. Два подгулявших матроса, удирая от погони, оказываются в запретных зачумленных кварталах города, где попадают на пир компании во главе с королем Чумой Первым. Следует описание участников застолья. Вот один из них — «до странности одеревенелый джентльмен; он был разбит параличом и должен был прескверно себя чувствовать в своем неудобном, хоть и весьма оригинальном туалете. Одет он был в новешенький нарядный гроб. Поперечная стенка давила на голову этого облаченного в гроб человека, нависая подобно капюшону, что придавало его лицу неописуемо забавный вид. По бокам гроба были сделаны отверстия для рук, скорее ради удобства, чем ради красоты. При всем том наряд этот не позволял его обладателю сидеть прямо, как остальные, и, лежа под углом в сорок пять градусов, откинувшись назад к стенке, он закатывал к потолку белки своих огромных вытаращенных глаз, словно сам бесконечно удивляясь их чудовищной величине».
Часто По сознательно вводит в рассказы элемент неопределенности, недоговоренности. Так, в «Колодце и маятнике» остается неизвестным, что же именно увидел узник инквизиции в колодце, куда его толкали огненные стены его темницы, и от чего он готов кинуться на раскаленное железо. Немотивированны странные и ужасные поступки персонажей рассказов «Бес противоречия», «Сердце-обличитель», «Черный кот» и др. В кульминационный момент обрывается действие «Лигейи», «Рукописи, найденной в бутылке» и др.
По умело использует закономерности психологии восприятия, усиливая таким образом эмоциональное воздействие, активизируя читательское воображение.
Действие «страшных рассказов» По происходит в ирреальном, загадочном мире, где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики и здравого смысла. Сюжет строится вокруг какой-то ужасной катастрофы, атмосфера рассказа исполнена мучительной безысходности, а судьба героев — мрачного трагизма.
По испытывает обостренный интерес к экстремальному и необъяснимому. Писатель, а с ним его герои стремятся заглянуть «за» — за предел земного познания, за грань разума, за край жизни. Все это концентрируется в последней роковой загадке — тайне Смерти. Различные формы и аспекты гибели, физические и нравственные пытки, агония — все это исследуется и анализируется писателем.
Безусловно, в этом сказывается болезненный надлом и кризисность мироощущения По. Но, с другой стороны, нельзя не заметить, что во многих рассказах герои По, несмотря на ужас и безнадежность своего положения, стремятся пробиться к разгадке. Так, в «Рукописи, найденной в бутылке» сверхъестественный корабль под рев урагана сквозь ледяное ущелье несется к гигантскому водовороту на Южном полюсе, но в герое рассказа «страстное желание проникнуть в тайны этого чудовищного края» превосходит отчаяние и «способно примирить с самым ужасным концом». А узник испанской инквизиции в «Колодце и маятнике» в камере смертников, приговоренный к изощренно-мучительной казни, пытается установить размеры и геометрическую форму своей темницы. Лежа связанным по рукам и ногам под наточенным, как бритва, серпом медленно опускающегося маятника, он продолжает искать возможность спасения, находит ее и дотягивает ниточку жизни до того момента, когда к нему приходит спасение. Здесь ясно видно, что По отнюдь не только певец пессимизма и отчаяния, но и поэт бесстрашной мысли, неуничтожимой надежды и несломленной воли.
«Падение дома Ашеров», наверное, самый известный рассказ писателя. В древнем угрюмом замке живет последний из аристократического рода Ашеров — сэр Родерик. Он страдает наследственной болезнью: все чувства его мучительно обострены, давит предчувствие грозной и неотвратимой беды. Затворившись в замке со своей сестрой-близнецом Маделейн, Родерик с болезненной страстью предается занятиям живописью и музыкой. Сестра умирает от непонятного недуга. Брат хоронит ее в подземелье замка. В страшную ночь дикой бури похороненная заживо сестра встает из гроба, в разорванном саване приходит к брату и в последних смертных судорогах увлекает его за собою на пол, уже бездыханного от ужаса. Стены дома Ашеров рушатся под яростным напором ветра, над его обломками смыкаются воды зловещего озера. В образе Родерика Ашера воплощен страх перед жизнью, реальностью. Духовное начало в нем вытеснило материальное, что повлекло за собой утрату желания жить, распад личности, безумие. Эта основная мысль рассказа подчеркнута вставным стихотворением о гордом князе Разуме, свергнутом духами зла, черными, как ворон.
Рассказ «Вильям Вильсон» построен на распространенном в романтизме мотиве «двойничества». Двойник Вильсона, носящий то же имя, постоянно мешает герою рассказа, одержимому желанием творить зло, довести до конца свои бесчестные планы. Проходят годы, а двойник преследует Вильсона в Оксфорде, Париже, Вене, Каире, Риме, Берлине, Москве... Наконец, разъяренный Вильсон бросается на своего вечного противника и наносит ему смертельный удар шпагой. Но в умирающем он видит свое собственное отражение. Последние слова двойника: «...отныне ты тоже мертв — ты погиб для мира, для небес, для надежды! Мною ты был жив, убив меня — взгляни на этот облик, ведь это ты—ты бесповоротно погубил самого себя». Рассказ — притча о том, как человек борется с собственной совестью, медленно убивая ее, а когда наконец убивает, то тем самым уничтожает свою личность, в основе которой лежало сочетание злого и доброго начал.
Герой «Лигейи» рассказывает о свой «возлюбленной супруге», ее сказочной красоте, ее огромных, блистающе-черных глазах, ее необыкновенной учености и мудрости. Но вот леди Лигейю сражает болезнь и она умирает. Ее супруг, мучаясь от безысходной тоски, погружается в навеянные опиумом дреманые грезы и в минуту помрачения приводит к свадебному алтарю белокурую и синеглазую леди Ровену. Молодой жене холодно и страшно в фантасмагорически обставленном старинном аббатстве. Она слышит неясные пугающие звуки и замечает странные движения среди драпировок. Ровена медленно угасает, а затем умирает. Герой рассказа остается с ее укутанным в саван телом. В течение всей ужасной ночи труп то возвращается к жизни, то снова холодеет. И когда завернутая в белое фигура встает и выходит на середину комнаты, оказывается, что это не Ровена, а — леди Лигейя.
Жуткому сюжету соответствует леденящая атмосфера, создаваемая мастерски подобранными устрашающими деталями. Но сквозь настроение тоски и отчаяния пробивается утверждение силы человеческого духа, стремящегося назад, в жизнь даже из загробного мира.
В рассказе «Маска Красной Смерти» эпидемия смертельной болезни выступает как олицетворение неумолимой силы уничтожения: «Кровь была ее гербом, и печатью — жуткий багрянец крови!» Принц Просперо с тысячью своих придворных запирается в укрепленном монастыре, накрепко закрывает все входы и выходы.
И начинается веселье, переходящее в оргию, пир во время чумы. Но вот во время бала-маскарада в зал входит новая маска. Неизвестный шутник осмелился придать себе вид трупа, пораженного Красной Смертью. Принц с кинжалом кидается на страшную фигуру, но, не добежав нескольких шагов, падает мертвым. Под саваном и маской — ничего нет. Это Красная Смерть, воспользовавшись маскарадом, пробралась внутрь. Умирают придворные, угасает пламя в жаровнях, и над всем безраздельно воцаряется Мрак, Гибель и Красная Смерть. Рассказ организован по музыкальному принципу, его часто называют «Симфонией в багрово-красных тонах». Изобразительный талант писателя с пугающей яркостью создает картину разгула сил зла и смерти.
Под деловитостью и хладнокровием Америки Э. По чувствительнейшим камертоном — обостренным чувством и оголенными нервами художника — уловил «ужас души» своего современника и соотечественника, его ночной кошмар, его безотчетный страх, мучающего его «беса извращенности». Здесь, вероятно, слилось многое: и ощущение разлада между «американской мечтой» и реальностью, и страх не выдержать безжалостной конкуренции, обрекающей слабого на гибель, и предчувствие близящегося раскола американского общества — гражданской войны между Севером и Югом, и черная тень южного рабства, подспудно накладывающая на душу груз вины и страха, и те же чувства по отношению к индейцам... В опосредованной, подчас зашифрованной и мистифицированной форме По выразил смутные, но реальные настроения трагического одиночества, пессимизма и надлома.
Несколько «логических» рассказов По заложили основу развития детективного жанра, получившего во всем мире широкое распространение. В трех из них («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо») действует Ш. Огюст Дюпен, первый в ряду знаменитых литературных детективов. С помощью своих блестящих аналитических способностей Дюпен разгадывает тайны и раскрывает преступления. Его метод полностью основан на «математическом» подходе — сопоставлении деталей и выстраивании цепочки умозаключений. Но преступление для Дюпена — только повод для логической игры. Справедливость или возмездие его не интересуют, как и вообще окружающий мир. Он живет «в себе и для себя», отвернувшись от мелочной суеты и меркантильных интересов окружающих. Соединение романтической меланхолии с рационалистическим, исследовательским складом ума делает Дюпена типичным героем прозы По. В то же время черты личности и метод логического анализа Дюпена послужили образцом для всех последующих классиков детективного жанра от А. Конан Дойля до А. Кристи.
Большая часть сатирических рассказов По написана в 30-е годы. Американская действительность представлена в этих рассказах в гротескном, шаржированном виде. По предвосхищает получивший широкое распространение в литературе XX в. художественный прием «отстранения», когда изображение дается в неожиданном, непривычном ракурсе, и это позволяет раскрыть нелепость и противоестественность того, что в суете быта кажется обычным и чуть ли не нормальным. В рассказе «Делец» По рисует смешной и отвратительный портрет американского «делового человека», одержимого зоологической ненавистью к «гениям», как он именует всех, кто имеет хоть какие-то духовные интересы. Действуя по «системе», антигерой рассказа последовательно проходит через такие «почетные» профессии, как «портновская ходячая реклама», «рукоприкладство» («делец» провоцирует окружающих на нанесение ему телесных повреждений и получает компенсацию), «сапого-собако-марательство», «пачкотня» и др., а завершает свою карьеру «кошководством». Гротескный образ «дельца» в концентрированной форме выражает сущность и нравы утверждавшегося в США в середине XIX в. «дикого капитализма».
В рассказе «Без дыхания» мистер Духвон, у которого в буквальном смысле «захватило дух», оказывается под подозрением в сумасшествии и вынужден бегством спасаться от смирительной рубашки, так как стал слишком заметно отличаться от окружающих. Только после коммерческой сделки с мистером Вовесьдухом, получив свое дыхание назад, он может вернуться в родной город.
Некоторые сатирические рассказы По затрагивают вопросы литературной жизни («Как писать рассказ для "Блэквуда"», «Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра» и др.). В них он едко высмеивает погоню за сенсациями, раздутое самомнение, мелочность содержания и высокопарность изложения, ставшие обычным явлением в американской прессе. По также постоянно пускает критические стрелы в адрес трансценденталистов, которым не может простить их наивных, по его мнению, оптимистических представлений о гармонии, прогрессе, а также «туманного» способа выражения своих мыслей.
В рамках широкой научно-философской традиции новеллистика По может считаться предшественницей современной научной фантастики. Хотя в научно-фантастических рассказах По нет ни роботов, ни инопланетян, в них намечен главный принцип будущего популярного вида литературы: соединение фантастического характера темы с научным подходом, рационального анализа с принципиально непознаваемым.
Рассказывая о перелете через Атлантику на воздушном шаре («История с воздушным шаром»), полете на Луну («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»), переходе через Скалистые горы («Дневник Джулиуса Родмена»), По насыщает повествование обилием физических, географических, астрономических, математических сведений и выкладок, широко использует специальную научную терминологию, даже ссылки на труды ученых. Это нередко вводило в заблуждение современников писателя, принимавших рассказ за свидетельства очевидцев.
В рассказах этой группы отчетливо видна тяга По к тому, что лежит за пределами повседневного существования и обычного человеческого опыта. Путешественников и исследователей — Пфааля, Артура Гордона Пима, Родмена и др.— не удовлетворяет мещанская проза серых будней и ведет за горизонт неутомимая жажда познания. Эта сторона творчества По особенно близка сознанию людей XX в.
Эдгару По принадлежит заслуга разработки ряда приемов, которые составляют основу научно-фантастического жанра, получившего дальнейшее развитие в творчестве Жюля Верна и Герберта Уэллса. Все это и определяет особое место Эдгара По — поэта и математика, мечтателя и логика, фантазера и рационалиста, искателя высшей красоты и остроумного насмешника над уродствами жизни — в истории мировой классики.