Чжан Сюань был одним из самых известных художников китайской династии Тан. В то время как Европа всё ещё находилась в так называемых «Тёмных веках», он делал подробные натуралистические работы.
Чжан Сюань (713–755 гг. н.э.) жил и работал придворным художником в Чанъане (известном сегодня как Сиань), современной столице Императорского
Китая. После периода конфликтов и нестабильности, династия
Суй (589-618 гг. н.э.) успешно объединила регион.
Когда семья Ли пришла к власти и основала династию Тан, они использовали большую часть инфраструктуры, созданной при Суй, включая систему налогообложения и систему стандартных экзаменов для судебных чиновников. Династия Тан (618-907 гг. н.э.) была центром единства и процветания в имперскую эпоху.
Самой процветающей эпохой династии Тан была эпоха Кайюань (712-741 гг. н.э.) во время правления императора Сюань-Цзуня (685-762 гг.), также известного как Мин Хуан («блестящий монарх»). Его правление было стабильным в военном отношении, он реформировал налоговую систему, чтобы увеличить доходы имперской казны, и был преданным покровителем искусств.
Работа Чжан Сюаня: Весенняя прогулка госпожи Гого
Чжан Сюань был наиболее известен своими рисунками, изображающими повседневную деятельность придворных женщин. Этот жанр известен как «meiren hua», но его также называют просто «картины красивых женщин». Действительно, именно красивая, продуманная до мельчайших деталей одежда и уравновешенные, накрашенные лица женщин больше всего привлекают внимание зрителей, а не динамизм их поведения. Тем не менее, картины Чжана - это не чисто визуальные украшения; они содержат также комментарии, которые вызвали критику.
Фото: thecollector.com
На картине выше изображена госпожа Гого и её спутники, отправляющиеся в путешествие весной. Эта прогулка, которая происходила в третий день третьего лунного месяца, была традицией династии Тан, особенно для аристократических женщин. Госпожа Гого была старшей сестрой Ян Юйхуань, более известной как Ян-Гуйфэй, которая была любимой супругой императора Сюань-Цзуня.
Ян-Гуйфэй стала весьма неоднозначной фигурой при дворе Тан, отчасти из-за щедрого покровительства над членами своей семьи и отвлечения императора от его обязанностей. Её неоднозначное присутствие было сочтено причиной восстания Ань Лушаня в 755-763 гг. н.э., которое привело к упадку династии Тан и к её собственной смерти.
Для стиля рисования династии Тан были типичны подробные человеческие фигуры на чистом фоне, как показано на изображении ниже. Однако возникает вопрос: откуда стало известно, что действие происходило весной? При отсутствии индикаторов смены сезонов определить это представляется затруднительным.
Часть виртуозности Чжана заключается в том, что окружающая среда передаётся самими фигурами изображённых людей.
Шуй Тянь утверждает, что очевидный достаток и довольство фигур в произведении в сочетании с «бодрой рысью лошадей» передаёт обстановку благоухающего весеннего дня. Действительно, лёгкая ткань и открытые вырезы у многих женщин говорят об относительно тёплой погоде.
Фото: thecollector.com
Кроме того, печати и надписи вокруг изображения обеспечивают дополнительный контекст. Хотя в западном искусстве было бы недопустимо вмешиваться в ткань известного произведения, в китайском искусстве люди часто добавляли печати, а надписи последующих владельцев и ценителей только добавляли ценность произведению.
Некоторые надписи связывают эту картину с «Путешествием красавиц» поэта Ду Фу, сатирой на экстравагантные прогулки сестёр Ян-Гуйфэй. Ду Фу начинает с описания одежды женщин во время их прогулки, затем переходит к более широкому описанию их богатства, постепенно становясь всё более критичным.
В самой яркой строфе рассказывается об экстравагантных блюдах, приготовленных для родственников Ян-Гуйфэй, включая «фиолетовое верблюжье мясо» и «ряды полупрозрачных тарелок, полных свежей белой рыбы». Семье Ян подают еду, хотя они не голодны, несмотря на существование голодных рабочих за пределами дворца. Из-за присутствия этого стихотворения в ручном свитке неясно, хотел ли Чжан, чтобы эта работа была нейтральным представлением госпожи Гого и её окружения, или же их очевидное богатство предназначено для подпитки придворной критики Ян-Гуйфэй и её семьи.
Монотонность или медитация: придворные дамы подготавливают новый шёлк
На картине «Придворные дамы, приготавливающие новый шёлк» несколько женщин разного возраста вместе выполняют различные работы, необходимые для подготовки шёлка для изготовления одежды. Считая справа налево, они делятся на три группы по разным видам деятельности: отбивание, шитьё и глажка. Эта работа не претендует на то, чтобы быть поучительной, а скорее предназначена для демонстрации обыденной рутины повседневной жизни женщин.
Фото: thecollector.com
Настроение этой работы загадочно: кому-то она может показаться картиной скуки, а кому-то - приятно-созерцательной. Первое мнение проявляется в том, что, хотя женщины изображены работающими сообща, они явно изолированы друг от друга. Стиль Тан, когда статные фигуры расположены индивидуально на пустом фоне, является первым показателем этой изоляции.
Хотя почти все фигуры связаны как в прямом, так и в переносном смысле своей работой (всех женщин, занятых глажкой, связывает, например, прикосновение к шёлковой ткани), ни одна из фигур не смотрит друг на друга, и ни одна из них не открывает рот как если они говорят. Скорее, каждый из них склонил голову перед своей работой в тихой изоляции.
Однако можно возразить, что трудно разобрать выражения лиц женщин в каких-либо деталях, и утверждать, что они на самом деле не смотрят друг на друга. Они могут не болтать, но, тем не менее, наслаждаются обществом друг друга и ритмично выполняют домашние дела как сообщество. Язык тела гладильщиц и гладильщиков дополняет молодая девушка, стоящая под полотном шёлка, которая с любопытством смотрит на изнанку ткани.
Фото: thecollector.com
Эта работа является прекрасным примером качества детализации фигур и композиций Чжан Сюаня. Каждая фигура здесь очень чётко очерчена по контуру, и хотя моделирование одежды каждой фигуры не особенно соответствует форме её тела, использование Чжаном чётких линий для обозначения складок платья каждой дамы придаёт этим фигурам особое качество. Более того, все они застыли в замедленном движении, но ни одно из их действий не отличается особой динамичностью. Отчасти об этом говорят плотные, прямые линии, которые использует Чжан.
Предыстория и вдохновение: Гу Кайчжи и Янь Либэнь
Фигуративная живопись в Китае имеет долгую историю, и во времена династии Тан некоторые из её отцов-основателей покинули этот мир. Династия Тан унаследовала две школы стиля: тщательно контролируемые линии таких художников, как Гу Кайчжи и Янь Либэнь, и выразительную манеру живописи Чжан Сэнъяо и У Даоцзы. Обычно утверждается, что Чжан следует традиции Гу и Яня, используя консервативную, определённую манеру в своём искусстве.
Конечно, кисть Чжана, как правило, тщательно и полно очерчивает контуры фигур. Его тушь редко исчезает или сужается, что может свидетельствовать о быстром мазке кисти и наводить на мысль о быстром или динамичном движении его фигур. Тем не менее, кисть Чжана не является жёсткой или ограничивающей. Извилистые линии, которые Гу Кайчжи использует для создания драпировок своих фигур, очень драматичны, как будто все одежды его фигур надуваются сильным ветром. Чжан черпает вдохновение в плавных формах Гу, но его изображение одеяний более тонкое и натуралистичное.
Фото: thecollector.com
Изгибы и складки драпировки на картине «Придворные дамы, приготавливающие новый шёлк» реалистично описывают то, как лёгкая ткань ложится на тело. Кроме того, Чжан реалистично изображает ткань, сбивающуюся в кучу у ног этих женщин.
Янь Либэнь создал текстурные вариации в своей работе, также используя чёткие очертания, что, безусловно, является техникой, которой подражал Чжан Сюань. На картине «Сяо И пытается выманить Свиток Павильона Орхидей»» Янь использует множество тонких изогнутых линий, расположенных близко друг к другу, чтобы передать текстуру волос в бородах фигур слева и справа. Это резко контрастирует с более толстыми и равномерными по ширине линиями, которые Янь использует для очерчивания драпировок каждой фигуры и их контуров.
Чжан Сюань использует аналогичную технику для гривы и хвоста лошади в «Весенней прогулке госпожи Гого», поскольку это единственные элементы в композиции, которые не имеют чёткого очертания. Скорее, они имеют «туманный» эффект по краям гривы и хвоста, который достигается за счёт того, что художник использует множество очень тонких линий туши, плотно прилегающих друг к другу в центре, а затем постепенно отдаляющихся друг от друга к краю.
Проблема копирования
Анализ древних китайских произведений искусства с помощью типичной методологии западной истории искусства в корне ошибочен, учитывая распространённость и важность копирования в китайской живописи.
Копирование произведений искусства было одним из самых важных способов развития навыков молодых художников. Это вековая традиция, которая бывает четырёх видов: му (созерцать), линь (копировать), фан (подражать), цао (изобретать).
Копирование было необходимо до эпохи механического воспроизведения, когда придворные и императоры заказывали копии особенно ценных древних произведений искусства, чтобы их можно было более широко распространять и сохранять. Кроме того, Вэнь К. Фонг утверждает, что с точки зрения развития художественного стиля древние модели рассматривались как «неисторический континуум», поэтому оригинальность художника ценилась только тогда, когда она «представлялась в виде традиции».
Каждое из произведений, обсуждаемых в этой статье, вряд ли является «оригиналом» -то есть они вряд ли были созданы художником, которому они приписываются. Однако Фонг утверждает, используя в качестве примера «Свиток Павильона Орхидей» Гу Кайчжи, что, когда мы говорим, что рассматриваемое нами произведение искусства является копией, «имеем в виду, что, несмотря на некоторые более совершенные качества, которые мы относим к концу десятого или началу одиннадцатого века, рисунок и дизайн в целом сохранили большую часть оригинального стиля четвёртого века».
Наличие распространённого копирования не мешает искусствоведам анализировать произведения искусства: вне зависимости от того, чья рука создавала произведение, они использовали определённые приёмы, дающие определённые эффекты. Однако при атрибуции этих стилистических особенностей могут возникнуть проблемы, поскольку без оригинальных ручных свитков (или сложного обзора стилистических изменений) трудно установить, скопированы ли детали техники из оригинальной композиции или это нововведение копирующего художника.
Художественное наследие Чжан Сюаня
Чжан Сюань, несомненно, является одним из самых ценных художников древнекитайского искусства. В своих работах он выдвигал женщин на передний план и уделял пристальное внимание их нарядам, поведению и интересам.
Фото: thecollector.com
Чжан процветал во времена династии Тан, а его творчество ещё процветает, и будет процветать ещё долго после него. Копии его работ - такие, как эта репродукция «Весенней прогулки госпожи Гого» китайского художника Пуру - всё ещё создаются. Это яркое свидетельство важности копирования в китайском искусстве и продолжающегося влияния Чжана.