Что такое вортицизм

Вортицизм — недолговечное, но амбициозное движение, целью которого было художественное выражение жизненной силы и грубого динамизма века машин. Вортицизм — это модернистское авангардное художественное движение, сформировавшееся в Лондоне в 1914 году. Основываясь на современных движениях кубизма и футуризма, вортицизм стремился уловить динамизм и фрагментацию современной столичной жизни, не превознося современную механизацию только ради неё самой. Однако с неизбежным началом Первой мировой войны вортицизм в конечном итоге как движение потерпел неудачу.

Тем не менее, навыки вортицистов использовались как важная часть военных действий.

Члены-основатели вортицистского движения впервые объединились в совершенно другом художественном проекте. В 1913 году Роджер Фрай основал Omega Workshops с намерением спасти континентальную эстетику постимпрессионизма с периферии англоязычной арт-сцены, перенеся её в домашнее пространство. В то же время Omega Workshops будет поддерживать молодых и прогрессивных художников, предоставляя им общественную оплачиваемую работу.

Среди этих молодых художников были Уиндем Льюис, Анри Годье-Бжеска, Фредерик Этчеллс, Катберт Гамильтон и Эдвард Уодсворт. После спора, теперь известного как «ideal homes rumpus», эта группа художников (в основном под руководством Льюиса) отделилась от «Омеги» к 1914 году. Вместе они приступили к созданию нового будущего для британского искусства, резко контрастирующего с континентальной постимпрессионистской эстетикой, которую предпочитал Роджер Фрай.

При финансовой поддержке подруги и коллеги Льюиса, художницы Кейт Лечмер, эта несогласная группа художников из Omega Workshops создала Rebel Art Center в 1914 году. Поселившись на Грейт-Ормонд-стрит, 38 в Лондоне, Rebel Art Center был предназначен для того, чтобы начать соперничество с близлежащими мастерскими Omega на Фицрой-сквер, 33, Блумсбери. Здесь художники-повстанцы представили свои работы.

Кроме того, так же, как Omega Workshops проводил серию лекций в своих помещениях, чтобы собрать деньги для бельгийских беженцев, Rebel Art Center принимал лекции Эзры Паунда, Форда Мэдокса Форда (или Форда Мэдокса Хьюффера, как он был известен в то время) и Филиппо Томмазо Маринетти. Хотя Эзра Паунд и Форд Мэдокс Форд были друзьями Льюиса, его отношения с Маринетти были довольно сложными. Льюис возмущался тем, что все прогрессивные художественные движения, включая кубизм, ассоциировались с футуризмом в британской художественной прессе. Чтобы отделить работы художников-бунтарей от футуризма Маринетти, Льюис приступил к созданию основополагающего положения вортицизма.

Это основополагающее заявление будет опубликовано в июле 1914 года в составе первого номера журнала BLAST с подзаголовком «Обзор великого английского вихря». Журнал был в значительной степени проектом Льюиса и был посвящён исключительно продвижению вортицистского движения.

Теоретические основы вортицизма, однако, были обязаны концептуализации вихря Эзрой Паундом, который он определил как «ту точку в циклоне, где энергия прорезает пространство и придаёт ему форму», создавая «паттерн углов и геометрических линий, которые информируется нашим вихрем в существующем хаосе». Хотя легко увидеть, как такой «узор из углов и геометрических линий» мог подходить для художественного направления, предпочитающего геометрическую абстракцию, описание Паундом «нашего вихря в существующем хаосе» предполагает, что эти углы и линии имели узнаваемое отношение к реальности начала двадцатого века. Таким образом, с самого начала вортицизм намеревался уловить спешку и неразбериху современного опыта.

Сосредоточив внимание на «той точке циклона, где энергия врезается в пространство и придаёт ему форму», картины вортицистов, как правило, представляют собой энергичные, даже хаотичные композиции, которые работают циклонически, чтобы привлечь внимание к центру холста. Прототип этого эффекта можно увидеть в «Композиции» Льюиса 1913 года.

В манифесте вортицистов Льюис заявил, что это «движение, параллельное кубизму и экспрессионизму», которое, по его замыслу, нанесёт «смертельный удар» не только импрессионизму (который, по мнению Льюиса, по крайней мере, был связан с эстетикой, предложенной в Мастерских «Омеги»), но и футуризму. В то время как оба движения стремились уловить мобильность этого нового машинного века, футуризм превозносил прогресс, обещанный машиной и индустриализацией, тогда как вортицизм обычно стремился отразить влияние, которое эти явления оказали на человеческий опыт.

BLAST во многом был детищем Уиндема Льюиса. Однако манифест подписали ещё десять человек, и в журнале были представлены статьи Форда Мэдокса Форда и Ребекки Уэст, стихи Паунда и репродукции вортицистских картин Льюиса, Уодсворта, Этчеллса, Гамильтона и Годье-Бжеска на 158 страницах. Таким образом, BLAST был выставочным пространством, предназначенным для демонстрации идей и работ вортицистского движения.

Несмотря на работу, проделанную Льюисом и его коллегами-вортицистами над первым номером BLAST, журнал не мог дебютировать в худшее время. В августе 1914 года, через месяц после его первоначального выпуска, Великобритания объявила войну Германии. Тем не менее, решив продолжать продвигать вортицизм, «Выставка вортицистов» была проведена в галерее Доре на Нью-Бонд-стрит в Лондоне. Льюис написал предисловие к каталогу коллекции выставки, в котором подробно рассказал, что означает вортицизм.

В то время выставка не привлекла большого внимания британской художественной прессы, и те немногие отзывы, которые они получили, были не совсем хвалебными. Кроме того, до открытия выставки лондонские члены вортицистского движения узнали о гибели Анри Годье-Бжески на фронте во Франции. Годье-Бжеска был важным членом вортицистского движения: он не только был пионером нового метода прямой резьбы в своих скульптурных работах, но также был жизненно важен для интеллектуальной силы движения и принимал активное участие в теоретизировании вортицизма. Таким образом, его смерть в 1915 году стала серьёзным ударом по проекту вортицистов.

Таким образом, в свете начала войны и смерти Годье-Бжески второй и последний выпуск BLAST отражал более патриотические, провоенные настроения. По сравнению с первым изданием это было более сдержанное и мрачное издание, состоящее из 102 страниц против 158 в первом выпуске. Однако его чёрно-белая цветовая схема придавала второму выпуску большую эстетическую целостность, чем первому. Среди произведений искусства и статей была дань уважения Годье-Бжеске.

Однако Годье-Бжеска был не единственным членом вортицистского движения, записавшимся на фронт в Первую мировую войну. Льюис, например, записался в 1915 году и служил младшим лейтенантом в Королевской артиллерии на Западном фронте, прежде чем правительства Великобритании и Канады сделали его официальным военным художником после битвы при Пашендейле. Уильям Робертс тоже служил на Западном фронте артиллеристом в Королевском артиллерийском полку, прежде чем стать официальным военным художником.

Тем временем Уодсворт поступил на службу во флот вскоре после выставки в галерее Доре и применил свои художественные навыки в военных действиях, нанеся ослепительный камуфляж на корабли союзников. Основанный на оптических иллюзиях и геометрических рисунках, предпочитаемых вортицизмом, ослепляющий камуфляж затруднял противнику определение скорости и направления движущихся кораблей.

Более того, и Льюис, и Уодсворт вместе с Робертсом, Полом Нэшем, Дэвидом Бомбергом и Кристофером Р. В. Невинсоном были уполномочены Полом Коноди (искусствоведом, который до войны яростно выступал против вортицизма) создать художественные изображения для Canadian war experience (Канадского военного опыта). Хотя Коноди был заинтересован только в том, чтобы принять репрезентативные работы в рамках этой комиссии, вортицистам всё же удалось включить в эти композиции прогрессивную модернистскую эстетику.

В то время как многие члены движения вортицистов сражались или иным образом помогали в военных действиях, Эзра Паунд работал над продвижением вортицизма в Соединенных Штатах в надежде, что он сможет пережить военные годы. С этой целью он и богатый юрист и коллекционер произведений искусства Джон Куинн организовали выставку работ вортицистов в клубе пингвинов в Нью-Йорке. Представленные произведения искусства были выбраны Куинном как те, в покупке которых он сам был заинтересован.

Поэтому для него это сработало хорошо, когда ни одно из произведений искусства не было куплено публикой, хотя, конечно, это не сулило ничего хорошего вортицистскому движению. Это отсутствие общественного интереса продолжалось и после войны. После ужасов войны произошло общее возвращение к репрезентативным стилям композиции, что стало известно как «возвращение к порядку». В последней попытке сохранить прогрессивное абстрактное искусство после войны Льюис, Джессика Дисморр, Этчеллс, Робертс, Уодсворт и Гамильтон были среди членов Группы X, основанной Льюисом в 1920 году.

Их членство, однако, не должно означать, что Группа X была продолжением вортицистской эстетики в самом строгом смысле. На самом деле, внутри группы X было мало эстетического единства. В то время как Робертс стал пионером своего собственного отличительного кубистского стиля живописи, другие научились включать свои более радикальные тенденции в более репрезентативные, визуально консервативные работы в интересах продажи. А в случае с Гамильтоном после 1920 года он полностью отказался от своей художественной карьеры и больше никогда не принимал участия в выставках.

С момента своего зарождения в 1914 году вортицизм был амбициозным авангардным движением, с помощью которого Льюис и его коллеги-художники-повстанцы надеялись произвести кардинальные изменения в британском искусстве. Хотя его состав разделился с началом Первой мировой войны вскоре после формирования движения, его смелые геометрические узоры использовались как часть военных усилий по разработке ослепляющего камуфляжа — кампании, в которой Уодсворт принимал активное участие. Таким образом, несмотря на то, что это было краткое и в основном британское дело, вортицизм действительно оказал большое влияние на историю двадцатого века и помог начать карьеру некоторым из самых важных художников века.