Драматург в театре кукол
Знаменитый и любимый нами С. Образцов ровно 80 лет назад рассказывал о работе театра кукол.
Лучшие драматурги жили в театре целиком, писали свои пьесы не вообще, а для определённого театра, строили роли для определенного актера, для определенного коллектива.
Гольдони, Гоцци, Мольер,
Шекспир, Островский работали не только над пьесой, но и над спектаклем. Работали вместе с актерами, по их просьбе переделывали роли; каждую фразу н? только видели написанной, но и слышали произнесенной задолго до того, как ее услышит зритель.
Почти каждый из них часто вставлял в свой авторский текст то, что фактически рождалось актерской импровизацией. Актеры учились у драматургов, драматурги учились у актеров.
Беда большинства современных драматургов в их оторванности от театров, в том, что перед их глазами не стоят определенные люди, актеры - воплотители создаваемых драматургами образов.
Наши драматурги почему-то только пишут пьесы, а не создают спектакли. Пишут, считая себя выше, умнее, лучше тех, кто должен потом вызывать к жизни написанное. И поэтому всякие просьбы изменить или сократить то или иное место такие драматурги воспринимают либо как кощунство, либо как "неизбежное зло", с которым надо мириться.
Беда большинства современных театров состоит в том, что они не стремятся воспитать своих драматургов. Если более или менее известный драматург написал или даже только собирается написать пьесу, то сразу же она включается в репертуар нескольких театров. Очень часто это происходит потому, что ряд театров не имеет ясно выраженного художественного лица, не имеет своего "символа веры", который определял бы его тягу к определенному автору, к определенной драматургической манере.
Но основная б?да, конечно, в том, что театры в своем стремлении гарантировать себя от репертуарного прорыва готовы лучше "рисковать авансом" более или менее апробированному драматургу, чем работать с драматургом хотя и талантливым, но мало известным или неизвестным вовсе.
Тот драматург, который еще не зарегистрирован как талант или гений, тот драматург, пьесы которого еще никогда нигде не шли, - этот драматург совсем не обязательно плохой. И может быть, что как раз он-то и напишет для вас прекрасную пьесу. Режиссеру нужно только очень твердо знать, чего он хочет от драматурга, а драматургу хорошо знать, что именно этот режиссер, именно этот актер способен сделать трехмерным и звучащим то, что у драматурга находится в строчках и между строчками писанного текста.
В смысле репертуара мы, работники Государственного Центрального театра кукол, оказались в особенно тяжелом положении. Хороших драматургов вообще очень мало. Еще меньше хороших драматургов, пишущих для детских театров, и уж почти вовсе нет драматургов, знающих театр кукол, любящих его и умеющих для него писать.
Когда восемь лет тому назад родился Государственный Центральный театр кукол, перед нами стояла просто-таки неразрешимая задача - найти репертуар для новорожденного, найти ту самую пищу, без которой умирает всякий театр.
Нельзя сказать, что вовсе не было кукольных пьес или н? было авторов, предлагающих нам свои услуги. Нет, было и то и другое. Но это, пожалуй, ещё больше отягчало наше положение.
Предлагавшиеся нам пьесы можно было разделить на две категории. К первой категории относились пьесы, которые принципиально ничем не отличались от обычных пьес "человеческого" театра, и кукольными их можно было назвать разве только потому, что они были очень примитивны, бессодержательны, плохи и чаще всего вульгаризировали современные темы. На многих из этих пьес были следы "трансформации". Обнаруживалось это по недостаточно выправленным авторским ремаркам.
Становилось совершенно ясно, что до того, как попасть к нам, такие пьесы были адресованы сперва в "человеческий" театр, затем их срочно переделывали в киносценарий, и, наконец, вписав несколько ремарок, вроде "на ширме появляются" или "ширма представляет из себя", автор приносил пьесу нам. Это еще н? последний адрес. Если не пройдет у нас, можно будет предложить пьесу в детскую самодеятельность.
Вторая категория пьес, с которыми мы столкнулись в самом начале работы, - это пьесы, рассчитанные автором именно для театра кукол. Но, к сожалению, самое понимание свойств этого театра было слишком примитивно. То, что непременным героем этих пьес был петрушка, - это было еще не опасно: у петрушки в конце концов есть шансы на возрождение. Но, помимо петрушки, весь характер пьес был стилизован под лубок, написаны они были так называемым "райком". От всего этого веяло "стилем рюс", чем-то псевдонародным, мертвым, насквозь ложным, как всякая стилизация.
У Леонардо да Винчи в его трактате о живописи можно найти совет - в искусстве никогда никому не подражать, так как в таком случае "твоя работа окажется не сыном природы, а ее племянником". Этот совет мне хотелось бы написать на дверях нашей репетиционной комнаты.
Мы сразу же отказались от всего того, что кому-то подражает. Мы хотели создавать театр теперешний, сегодняшний, нужный, а не реставрировать, не возрождать что-то прошлое.
Весь период "Мира искусств" с Добужинскими и Сомовыми, с балаганчиками с хождением в искусство через чужие двери, через чужие времена, с картинами в картине, театром в театре, - весь этот
период до сих пор дает себя знать. Как это ни странно, как раз в театре кукол маскируясь словом "кукольный", стилизаторы и эклектики особенно опасны.
Наша задача состояла в том, чтобы отбиваться от двух прямо противоположных опасностей сразу: от опасности в своем репертуаре подражать "человеческому" театру и от опасности стилизоваться под так называемый балаган.
В чем же состояла наша позитивная задача? В том, чтобы найти свой путь, свое место в искусстве, такое место, в котором мы были бы не "заменителями", а абсолютными хозяевами, такое место, на котором мы были бы непобедимыми. А это значит, что мы должны искать такие пьесы, такой репертуар, который мог бы быть использован только театром кукол и никаким другим. Все то, что может быть исполнено человеком, нами было решительно откинуто.
Незачем куклам играть Чехова, Гоголя, если это прекрасно играется человеком, если это для человека написано, на человека рассчитано. Разве сможет кукла переиграть Москвина в "Хирургии" Чехова, в "Ревизоре"? В лучшем случае она может спародировать. И это в комедии, в которой кукла еще сравнительно сильна. А за героику, за трагедию и браться нечего, если эта трагедия, эта героика написана в расчете на "человеческий" театр.
А если возьмешься, то попадешь либо в очень ложную романтику, либо в мистику, даже не желая этого. Форма всегда мстит человеку, если с нею обращаться неосторожно. Форма может опрокинуть содержание и сделать его таким, о котором и не думал автор.
Кукла - это форма. И если кукла играет Анну Каренину, то это уже будет совсем не та Анна Каренина, которую мог бы сыграть человек. Кукла Анна Каренина обязательно будет пародией. Но зато и человек, если он попробует сыграть Конька-Горбунка, то у него тоже получится либо пародия, как это бывает в цирке, когда вы смотрите лошадь, изображаемую двумя людьми, либо очень большая отвлеченность, как это получается в балете. А есл на сцену вывести настоящую лошадь,
то и того хуже: лошадь просто разрушит всякую реальность сцены.
Только в театре кукол Конек-Горбунок станет реальностью, так как принципиально он ничем не будет отличаться от Ивана-дурака, от царь-девицы, от кукол, играющих людей.
Собака Каштанка в кукольном театре абсолютно реальна, а пес в "Синей птице", играемый человеком, - очень отвлеченный и является только символом собаки.
По существу ни один актер не сумеет сыграть Каштанку, как бы он ни был загримирован и как бы он ни старался ловко бегать на четвереньках. Никакой актер не сумеет сыграть гуся Ивана Ивановича из той же "Каштанки".
Если кукла Анна Каренина будет вызвать смех даже в грустных местах, то я уверен, что и актер, играющий гуся, роль трагическую, будет вызывать в зале смех в тех самых местах, где у нас на спектакле кукол на глазах зрителей блестят слезы.
Довольно естественно, что в поисках "кукольного" репертуара мы прежде всего обратились к сказкам. Сказки адресуются в театру кукол не только потому, что героями в них часто бывают животные. Театр кукол оказался бы очень обуженным в своих возможностях, если бы ограничился только животными. Дело не в их, а в самой фактуре пространства, в котором живут герои сказок.
Основанное в существе своем на антинатуралистическом пространстве, большинство сказок очень органично совпадает с сутью театра кукол. Человек, играющий Змея-Горыныча, всегда будет выглядеть слишком натуралистичным.
Как бы это ни показалось странным, но человек, обряженный в шкуру медведя, будет казаться бутафорским, ненастоящим, а ненастоящая, в действительности бутафорская кукла, изображающая медведя, будет до конца реальна. Как это ни странно, в театре кукол ничто не кажется бутафорским, потому что все бутафорское.
В "Руслане и Людмиле" вы очень ясно ощущаете разницу между Русланом и мертвой головой, вы ясно понимаете, что голова бутафорская. В кукольном театре этой разницы не будет. И Руслан и голова окажутся сделанными из одного и того же материала.
Когда в "человеческом" театре на сцену выезжает лошадь, то вы очень ясно ощущаете неправду. Актер играет не то, что он есть на самом деле: он играет роль, он создает образ. Декорации тоже что-то "изображают". Лошадь ничего н? изображает, ничего не играет, кроме себя самой, и поэтому становится фальшивой.
На сцене театра кукол между лошадью-куклой и человеком-куклой принципиальной разницы нет никакой. И лошадь на сцене театра кукол никогда не разрушит пространства и никогда не покажется фальшивой.
В "человеческом" театре не может быть один актер больше другого в десять, двадцать, сто раз. В театре кукол это абсолютно возможно. Любых размеров может быть великан-людоед в "Коте в сапогах", любых размеров может быть мышка-писклиха в том же спектакле.
Был большой спор между работниками кукольных театров, спор о сказке. Никто не оспаривал того положения, что сказка очень хороша для театра кукол, но тех, кто слишком культивировал сказку, обвинили в том, что они забыли о современном репертуаре, о героике, о политической насыщенности, о всех тех задачах, которые стоят перед всяким театром, а следовательно и перед театром кукол.
Этот спор мне казался странным. Разве сказка предопределяет темы? Разве сказка и современность противоречивые понятия? Ведь сказка - это только жанр, а ни один жанр никогда не бывает связан с определенными темами, так же как слова "роман", "поэма" не определяют круга тем.
Разве старые народные сказки не были когда-то современными. Очень многие старые сказки обладают острой политической направленностью. Сколько их противоцарских, противопоповских, противодворянских. Разве невозможно себе представить абсолютно современную сказку? Такие есть. И созданию новых наших советских сказок может очень помочь театр кукол.
В нашем театре идет восемь сказок, но только три из них являются сказками старыми: это инсценированные "Кот в сапогах", "Конек-Горбунок" и "По щучьему веленью". Собственно говоря, "По щучьему веленью" не инсценировка, а объединение ряда русских сказок в одну. Остальные же четыре сказки - "Гусенок" Гернет и Гуревич, "Волшебная калоша" Матвеева, "Путешествие в странные страны" Полякова, "Большой Иван" Образцова и Преображенского - это сказки новые. Сюжеты их ни откуда не заимствованы.
Постановкой "Большой Иван" мы хотели доказать, что и сказочный спектакль может быть современным, политически острым, решающим определенную социальную проблему.
Идея пьесы родилась от маленького кусочка спектакля "Кот в сапогах". Там, в этом спектакле, есть место, когда великан (человек в маске) открывает люк подвала и вытаскивает оттуда маленьких людишек - кукол. И эта разница масштабов, не возможная ни в каком другом театре кроме театра кукол, оказалась настолько выразительной, что захотелось именно её положить в основу целого спектакля, нагрузить эту разницу идейной значимостью.
Спектакль "Большой Иван" - это сказочное представление об освобождении человека. Маленькие, ленивые, жадные братья Большого Ивана хитростью победили его и заставили на себя работать. Когда Иван спал, они позвали змею, и та ослепила Ивана. Слепой Иван строит для бывших своих братьев дворец, колокольню, амбар, таскает мешки с зерном.
Друг Ивана Сокол, которого Иван когда то спас от змеи, в клюве капля за каплей носит Ивану живую воду. Постепенно Иван прозревает. Из его сердца уходит страх, и он освобождается из-под власти своих поработителей.
Конечно, не только сказка подведомственна театру кукол. И в поисках репертуара, в работе с авторами мы совсем не стремились к тому, чтобы наш репертуар ограничился сказками. Мы только ставили себе и нашим авторам условие, чтобы всякая пьеса, которую мы предполагаем ставить, просила бы именно кукол, быть исполнителями. Пьесы, которые можно было сыграть в "человеческом" театре, как бы хороши они ни были, мы не брали.
Мы поставили спектакль "Джим и Доллар" Андрея Глобы, потому что в этой пьесе одним из главных героев была собака Доллар, были автомобили, пароходы, поезда.
Мы поставили пьесу Сперанского "Поросенок в ванне" за то, что по этой пьесе вся сцена должна была представлять собой трехэтажный дом и действие шло сразу одновременно во всех этажах этого дома. Да и не только в этажах, но и в лифте, на крыше, на чердаке, на заборе и даже в урне, стоящей перед забором. Построить на сцене трехэтажный дом и сразу играть во всех этажах можно только в театре кукол. Этот спектакль не был сказкой. Это была бытовая сатира.
Мы поставили "Волшебную калошу" за то, что все герои этой пьесы животные, а тема нужная, сегодняшняя - храбрость.
Мы поставили "По щучьему веленью" за то, что в этом спектакле герой Емеля на русской печке въезжает во дворец, на санях без лошади ездит за дровами, огромная сосна сама собой рубится, и поленья складываются в сани. Другая сосна по щучьему веленью расцветает розами. Зяма превращается в лето, на пустой поляне мгновенно вырастает дворец.
Мы поставили "Кота в сапогах" за то, что главный герой - кот, за то, что в атом спектакле есть дракон и только в кукольном театре он может быть реальным, за то, что великан превращается сперва в льва, потом в мышь, за то, что во время охоты короля в лесу борзые собаки гонят медведей, оленя, лисицу, кроликов. Представьте себе хотя бы на секунду - возможно ли это в "человеческом" театре?
Мы поставили "Конька-Горбунка". Когда Иван летит на небо и пролетает над тучей, из тучи идет дождь и мочит стоящую на бугре деревню.
Но наша работа с авторами не ограничилась только поисками "кукольного" в предлагаемых нам сценариях и пьесах. Если думать только об этом, можно очень запутаться. Отдельные картины, отдельные сцены могут быть очень кукольными, возможными только в кукольном театре, и в то же время их часто приходится выкидывать, так как и в кукольном театре всякая пьеса должна быть драматургией прежде всего. Мы не хотим делать только трюки, только фокусы. Мы не хотим только показывать, что мы можем. Все эти трюки, вое эти фокусы замечательны лишь тогда, когда вызваны всей драматургической линией спектакля, когда они необходимы.
Можно, инсценируя "Анну Каренину" для театра кукол, населить эту пьесу животными, подарить Анне болонку или пуделя, заставить Вронского разъезжать верхом или в кабриолете, по воздуху пустить ворон. Пьеса от этого не станет кукольной, и все ухищрения останутся только ухищрениями, трюками, фокусами. Необходимо сделать так, чтобы ни одно "чудо", показанное в спектакле кукол, не жило бы само по себе, отдельно от сюжета.
Вместе с нашими авторами мы совершили немало ошибок, увлекаясь кукольным вне сюжета, вне настоящего драматургически построенного действия. Мы создавали целые сцены, целые картины, сами по себе, может быть, и не плохие, но которые в дальнейшем приходилось выкидывать, безжалостно вырезать, так как они останавливали действие.
В этих случаях нам очень помогал наш зритель. Основной наш зритель - дети. А дети умеют смотреть спектакль лишь тогда, когда его сюжетная линия туга и точна. Они не любят "созерцать". Как только действие задерживается на минуту, они начинают вертеться на стульях, скрипеть и хлопать сиденьями, оборачиваться друг на друга, переговариваться.
Как только натянулась туго линия сюжета, как только герою грозит опасность, в зале водворяется такая тишина, какой не бывает ни на одном спектакле для взрослых. В такие моменты наши зрители фактически не дышат.
Чтобы было интересно смотреть, зрителю нужно желать. Чаще всего он желает того же, чего желает и главный герой. Чаще всего зритель должен любить этого главного героя, знать, чего он хочет, и вместе с этим героем достигать желаемого. Чем труднее этого достигнуть, тем интереснее спектакль.
Я знаю, что мы не открыли никаких Америк в нашей манере работать над пьесой. Но мне бы хотелось рассказать о том, как, может быть, и очень примитивным путем, я проверяю всякую пьесу, прежде чем ее ставить.
Я беру лист бумаги и делю его вертикальной чертой пополам. На левой стороне я пишу слово "за", направо -"против". На левой стороне я располагаю все те события спектакля, которые помогают герою достигнуть цели, а на правой - все те события, которые мешают герою. И вот, если эти "за" и "против" чередуются четко и часто, значит, пьеса драматургически построена правильно, значит, мой зритель не будет хлопать сиденьями стульев, вертеться, разговаривать. Если очень долго идут одни сплошные "за", - будет скучно, зритель решит, что пьеса уже кончилась и можно уйти. Если слишком долго будут одни "против", - зритель устанет мучиться и тоже заскучает.
Для примера возьмите обыкновенную русскую сказку "Иван-царевич и серый волк". Выпишите сами себе налево "за", направо - "против", и вы увидите, как крепко, как хорошо драматургически построена эта сказка. Точно намечена цель - достать жар-птицу. Этого желает герой, этого вместе с ним желает и зритель.
Иван-царевич сел на лошадь и поехал - за.
Волк съел лошадь Ивана-царевича - против.
Волк сам предложил Ивану-царевичу повезти его на себе за жар-птицей - за.
Вокруг дворца, в котором находится жар-птица, огромная стена - против.
Волк объясняет Ивану-царевичу, как можно достать жар-птицу, и Иван-царевич ее достает - за.
Иван-царевич, не послушавшись совета волка, берет клетку, появляется страж и хватает царевича - против. И т. д. и т. д.
Вот уже Иван-царевич достал и жар-птицу, и коня, и Елену Прекрасную. Вот он уже едет с ними домой. Наступил для драматурга и для режиссера самый опасный и ответственный момент. Все поставленные цели достигнуты, а в то же время совершенно явно, что нужно играть ещё одну картину - картину приезда во дворец. Играть надо и играть одновременно нечем. Раз все достигнуто, зритель, и особенно наш, детский, уйдет и свадьбу смотреть не будет. Свадьба - это не препятствие, а поэтому неинтересна. И многоголовый сказочник, создавший на протяжении многих и многих лет сказку об Иване-царевиче и сером волке, делает замечательный по драматургической правильности ход: братья убивают Ивана-царевича и крадут у него царевну прекрасную и жар-птицу.
На правой стороне бумаги надо написать огромное - против. На слове "против" нельзя кончать сказку, нельзя кончать пьесу, если, конечно это не трагедия, если, конечно, вы не хотите пессимистического конца. Для наших ребят даже и трагедия не имеет права кончаться на "против". Трагедия Чапаева кончается не смертью Чапаева, а наступлением его войск.
Смертью Ивана-царевича нельзя начав, закончить сказку. Она так и не кончается. Волк достает живую и мертвую воду и оживляет Ивана-царевича. Но его оживление - это тоже не конец. Мы, зрители, не об этом мечтали в течение всего спектакля. Мы хотим, чтобы Иван-царевич женился на Елене Прекрасной, и без этого не уйдём из театра, как и не перестанем слушать или читать сказку.
Иван-царевич идет во дворец. Но и во дворце в это время готовится огромное "против" - брат Ивана собирается под венец с Еленой Прекрасной. И в самый последний момент, в тот момент, когда свадьба вот-вот уже совершится, появляется Иван-царевич, разоблачаются братья, все становится на свои места, на те самые места, о которых мы мечтали в течение всего спектакля.
И вот тут опять-таки сказочник делает замечательный ход, он говорит: я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало, то-есть самую свадьбу он не описывает. И не прав будет тот театр, не прав будет тот драматург, который развернет свадьбу в целую большую картину. Конец спектакля всегда там, где исчезло последнее препятствие.
Мы очень много и очень долго бились над концами своих пьес, своих спектаклей. Часто спектакль, прошедший уже очень много раз, мы меняли, переделав именно конец. Конец спектакля - это очень серьезная вещь.
Рассказанный мною "Иван-царевич и серый волк" не идет у нас в театре. Такого спектакля у нас нет. Я рассказал об "Иване-царевиче и сером волке" только для того, чтобы привести совершенно беспристрастный пример настоящей драматургической слаженности, пример точного, прозрачного единого сюжета.
Вовсе не всегда пьеса попадает к нам такой выверенной и такой четкой, как сказка об Иване-царевиче. Мы очень долго возились над пьесой "Каштаніа". Это инсценировка. Инсценировка - это борьба драматурга с повествователем. Почти всегда повествователь оказывается победителем, а драматург связанным.
Прежде всего в "Каштанке" не хватало чередования "за" и "против". Автор Сперанский ввел в сюжет два других рассказа Чехова - "Хамелеон" и "Разговор человека с собакой".
Сделано это для того, чтобы показать путь потерявшейся собаки от столяра к клоуну. Для того чтобы поиски Каштанки были более конкретными, мы сделали так, что Каштанка и столяр вот-вот-вот встретятся. Но основная наша работа пошла на поиски конца. Кончить спектакль так, как рассказ Чехова, мы не могли. Это было бы несправедливо по отношению к нашему зрителю.
Однажды я видел спектакль "Женитьба" Гоголя. В зрительном зале сидели школьники первой ступени. Им очень нравился спектакль, они полюбили Подколесина, ибо зрители-дети не могут не любить кого-нибудь. Они полюбили Кочкарева, они ненавидели сваху и всех женихов, они радовались за Кочкарева и были в восторге, когда он победил. Но вот в самый радостный момент Подколесин выпрыгнул в окно, и спектакль кончился.
Женитьба не состоялась. Я никогда не видел в своей жизни таких растерянных лиц, как у зрителей. Они не могли поверить, что спектакль кончился. Им казалось, что их надули, что незачем играть спектакль, который ничем не кончается, что они зря потратили время. Гениальный для зрителей-детей конец не казался остроумным. Разве можно было уйти из театра с таким количеством знаков вопроса.
Что же, Подколесина вернули или нет? Женился ли он или навсегда остался холостяком? За кого же вышла замуж невеста, за кого из этих всех женихов? На вешалке ребята брали пальто и галоши в полном недоумении. Конечно, взрослые им объясняли, что это Гоголь. Те ребята, которые сами читали "Женитьбу", чувствовали свое превосходство над теми, которые ее не читали, и объясняли, что так и должно быть.
Но мне, постороннему наблюдателю, было совершенно ясно, что так не должно быть. Я не знаю, нужно ли было для детей делать другой конец и вытаскивать Подколесина за шиворот назад окна и женить или не нужно было вовсе играть "Женитьбу" для малышей. Я не берусь ответить на этот вопрос. Но неправда была для меня совершенна явной.
Та же неправда оказалась и в "Каштанке". Чехов возвращает Каштанку назад к столяру. Это то, чего мы желали в самом начале спектакля, как только пропала Каштанка, так как мы любим и столяра, и собаку, и мальчика Федю. Но в средине спектакля произошло одно чрезвычайно важное обстоятельство: появился новый герой, и не менее любимый, - клоун Жорж. Он спас Каштанку, он научил ее всяким цирковым штукам, он сделал из нее цирковую актрису. Что может быть заманчивее и приятнее этого для ребят-зрителей?
У клоуна умер гусь Иван Иванович. Его очень жалко. Разве можно у него отнять Каштанку навсегда? Это значит погубить клоуну жизнь. Если бы мы кончили спектакль так, мы были бы неправы. Наш зритель ушел бы очень огорченным. И нам пришлось пойти на компромисс. Когда Федя и столяр нашли Каштанку в цирке, в цирке произошел сяандал: Каштанка испортила Жоржу номер, зрители цирка свистели, кричали, топали ногами. Шпрех-штальмейстер требовал от Жоржа удалиться с арены.
Счастливый столяр и Федя, забрав Каштанку, собираются уходить домой. Жорж плачущий, растерянный обращается к столяру с просьбой продать собаку, продать ту собаку, на которую он затратил так много труда, которая "настоящий талант". Столяр и Федя не могут этого сделать. Это было бы предательством по отношению к собаке, разве можно продавать своего близкого друга. Но они согласны отпускать Каштанку на гастроли в цирк. Клоун счастлив, счастливы Федя и столяр, счастлива и Каштанка, она ведь любит всех троих. Счастлив и зритель в цирке, и шпрех-штальмейстер, и зритель, сидящий в зрительном зале.
Я уверен, что Чехов не возражал бы против такого конца, не возражал бы против того, что пессимистические нотки финала нами изменены так, как играем мы для теперешних, сегодняшних, советских ребят.
Если конец спектакля должен быть окончательным, то конец каждой картины ни в коем случае точкой быть не может, особенно конец действия. Это всегда знак вопросительный. И чем больше этот знак, тем удачнее, значит, расположен антракт. Мы очень часто делали антракт в самом неожиданном для наших авторов месте. Буквально приходилось разрезать пополам фразы и первую часть фразы говорить в одном действии, а вторую - в другом.
Нельзя зрителя выпустить в фойе с чувством хотя какой бы то ни было успокоенности. В течение всего спектакля наш зритель должен говорить сам себе: что же дальше, что же дальше? В антракте этот вопрос усиливается в несколько раз.
Мы переделывали не только сценарии, пьесы (конечно, совместно с автором), но даже уже идущие спектакли, и наши переделки почти всегда касались конца спектаклей и антрактов.
Спектакль "Большой Иван" в первой своей редакции прошел всего десять раз, потом был нами снят и весь целиком переработан. Это всегда очень полезно.
Зритель в конце концов самый лучший режиссер, и слушать его многократные коллективные указания - это значит учиться быть драматургом и режиссером.
Найти общий язык со зрителем, суметь объяснить ему то, чего он не знал, такими словами, которые он знает, - это и есть, собственно говоря, задача драматурга и режиссера. Почти любую тему, почти любую идею, как бы отвлеченна она ни была, можно рассказать детям.
Вопрос только в том, как это сделать, то-есть каким языком. Чаще всего работники искусств, адресующие свои произведения детям, особенно работники театра, поступают очень неверно. Они берут ультрадетскую тему, мелкую, бедную идеей, а рассказывают ее взрослым языком. Надо делать наоборот: нужно брать всегда большую тему, большую идею, а для ее выражения найти настоящий, понятный детям язык. Это не значит, что нужно сюсюкать, это значит, что нужно говорить понятно.
Говоря слово "язык", я вовсе не понимаю это слово только как речь. Языком искусства является все: цвет, звук, декорация, драматургическая коллизия, собственно говоря, и сюжет. Всякий сюжет является только языком, только средством заставить воспринимающего съесть незаметно то, чем хочет накормить его автор.
Детективные сюжеты Достоевского - только метод и к идее, к теме непосредственного отношения не имеют. Об этом нужно очень часто думать. Ошибка многих драматургов и режиссеров состоит в том, что поведением до зрителя только сюжета они считают свои обязанности закончеными.
Найти язык - это основная работа драматурга и режиссера. Это то самое важное, без "чего всё рушится. Поиски этого языка невозможны, если не научишься слышать зрителя, если не будешь следовать его советам, его замечаниям, если не будешь внимателен к тишине в зрительном зале, к смеху, шопоту, шороху, дыханию.
Режиссер не имеет права гордиться тем, что он знает больше своего зрителя. Он не имеет права хвастаться перед ним. И, беря различные элементы, различные "слова", при помощи которых он строит своё произведение, он должен быть твердо уверен, что эти элементы, эти слова для его зрителя аксиомны. Если же какое-нибудь из этих слов, из этих элементов не аксиомно, нужно тут же, внутри спектакля, окружить его другими элементами, другими словами, которые бы сделали известным неизвестное. Не проделав этого, трогаться дальше невозможно.
Чарли Чаплин пишет, что смех нужно выверять с математической точностью. Это и значит пристально искать аксиомный язык.
Если в вашем спектакле действие происходит во Франции, то нельзя в режиссерской и авторской гордости показать на кулисе химеру и на этом успокоиться, решив, что всякий зритель обязан знать, что химера находится на одной из площадей Парижа. Это ложная, фальшивая лаконичность, ложное, фальшивое культурничанье, а совсем не культура режиссера.
Восприятие произведений искусства наполовину состоит из ассоциативных доказательств, и ассоциации только тогда по-настоящему проникают в воспринимающего, когда они аксиомны. Недаром так часто люди, прочтя взволновавшую их книжку или смотря на взволновавшую их картину или спектакль, говорят: "Совершенно верно. Конечно, так. Как это я раньше сам не догадался".
Проверьте, к каким простым по аксиомности вещам апеллирует Толстой: босые ноги на солнце у пленного Пьера, фиолетовая собачонка у Платона Каратаева, поломанный карандаш у мальчика, взволнованного рассказами взрослых. Вспомните, как волнует простота и обыкновенность картошки в "Чапаеве".
В спектакле "Братья Монгольфье" мы были недостаточно внимательны к слову "мэр", да не только к слову, но и к роли этого мэра. Наши наивные, прекрасные зрители по простому созвучию ассоциировали слово "мэр" со словом "милиционер" и с большим трудом разбирались в функциях нашего мэра. Это вина и наша, и автора. То же самое было с аббатом. Вам покажется, что я против таких слов, как мэр, аббат, бобби, шуцман, вообще против всяких иностранных слов и персонажей. Нисколько. Но, оперируя ими, нужно всё время твердо помнить, с кем вы разтовариваешь, и все эти слова, все эти образы сперва суметь окружить чем-то очень знаемым, очень аксиомным, суметь доказать эти неизвестные и малоизвестные понятия и только потом трогаться с ними в путь.
Тема "поиски языка" - огромная тема, требующая, собственно говоря, настоящего, большого исследования. Я сказал об этом только потому, что три четверти работы драматурга и вся работа режиссера направлены, по существу говоря, по этой теме.
И в этой работе, так же, как и в работе над драматургической линией, мы, работники театра кукол, ничем не отличаемся от какого бы то ни было другого театра в существе работы, в конечных целях.
Мы отличаемся только в фактуре материала, а эта фактура, необыкновенно театральная сама по себе, позволяет нам верить, что то немногое, что наш театр совместно с драматургами нашими успел сделать, что все это только начало, что мы сумеем доказать жизненность, нужность, необходимость театра кукол, сумеем решить проблемы научной фантастики, театрального памфлета, большой политической сатиры.
Я не знаю, что это будет по названиям и по авторам: удастся ли нам поставить Жюля Верна, возобновить в новой, как того просил Маяковский, редакции "Мистерию Буфф", ибо именно в куклах "Мистерия Буфф" может особенно интересно выглядеть, в куклах, у которых ангелы могут быть марионетки, черти - петрушки, а "из будущего времени" придёт "просто человек".
Я повторяю, что не могу сейчас точно определить, что, когда и как мы еще поставим. Я только очень верю, что будущее театра кукол большое и драматург в нем так же, как и во всяком театре, занимает огромное место. Только для этого драматургу, хотя бы потенциально, необходимо больше быть режиссёром, а следовательно, больше жить в театре и с театром.
Май, 1939 год. Сергей Образцов